试论汉语语调与语气对歌唱的作用

试论汉语语调与语气对歌唱的作用

作者：郑茂平

来源：《当代音乐（上旬刊）》2017年第03期

[摘要]汉语是声调语言，其调类对歌唱的行腔和润色具有重要作用。但有时我们在歌唱中会发现：即使每个字单从声调的表现上看是清楚明白的，也难以准确地表现整个句子的情感和意味。

[关键词]语气；语调；歌唱；情感意味

[中图分类号]J616[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）05-0013-07

从语音学的角度来看，汉语的每个音节除有一定的声调之外，由各种音节构成的句子还有一定的语调，都要表达一定的语气。也就是说，这里还存在着音节读音的轻重长短问题，音节与音节之间的间隔停顿问题，整个句调的升降问题，语调与音乐旋律的运动形态问题，语调与声调的关系问题，以及语气词的使用问题等。这些有关语调的问题不仅关系到整个句子抑扬顿挫的节律感和音韵感，而且影响到歌唱时句子适当、充分、准确地表情达意。因而赵元任在《汉语的字调和语调》一文中指出：“我们必须承认的最明显的事实是，一种声调语言的实际旋律或音高的运动并不只是构成该语言声调的几个固定模式的简单连接。事实上，这种运动是由三种因素构成的：一个个音节所独有的声调，这些声调在连贯的言语中的互相影响，以及表达说话者情绪或态度的音高运动。”[1]

语音学认为：“语调的高低升降主要是音节调域整体的高低升降和宽窄的变化，声调的高低升降则是一个音节调域范围内调值的高低升降，声调和语调的关系“很像小波纹跨在大波浪上，其结果是这两种音高变化的代数和” [2]，而语气则是欣赏者对说话者或歌唱者语调的一种心理感知，它是一种语气氛围的感知，与说话者或歌唱者的情感或态度具有直接的关系。我们可以这样认为，语调是歌唱者声音音调的变化所造成的旋律模式，语气是歌唱者和欣赏者对语调感知的心理反应形式，语势则是语调、语气的动态展开形式与趋势。它们都有超音质的成分，即都与语音的高低、轻重、长短、快慢、升降有直接的关系，是歌唱者声音的物理状态变化的总和。但从语音产生的潜在因素和动力因素来看，语调和语气与说话者或歌唱者在一定情境中的心理活动的状态紧密相关，与其思想情感的状况紧密相关，与一定的社会文化背景信息紧密，与人物的性情与个性，以及个体心理差异紧密相关。 一、 语调的功能

1.语调能表达歌唱者特定的情感和态度

在句子内部结构不变的情况下，靠句子里不同音节读音的高低、轻重、长短的作用，可以把歌唱者一定的情感和态度显示出来。如哈萨克民歌《嘎哦丽泰》中第一乐句：

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整个乐句表达的是主人公怀着无比激动与爱慕的心情来与心上人嘎哦丽泰相会，却发现她不辞而别，搬向了别处。主人公心中激烈的爱意顿时化作了一种“责备”的态度和既焦急、担心又爱慕、激动的情感。这些态度和情感都集中而简洁地体现在了“为何”两个音节所蕴含的语调上，因而在演唱中应该突出这两个音节：加重语音的力度，在整小节大的节奏不变的前提下适当延长语音的持续时间。这样就能准确地表现出此时主人公的内部心理活动，增强歌曲的艺术表现力。

又如歌剧《刘胡兰》选曲《数九寒天下大雪》（董小吾词，罗宗贤、王左才等集体创作）中第一句：

虽然整个乐句从字面上看是描述数九寒天、大雪纷飞、天寒地冻的场面，但主人公从前线胜利归来，急于想与大家分享胜利喜悦的那种激动而愉快的心情却似乎难以抑制。因而在演唱这一乐句时，为了表现这种轻快、活泼、愉悦的情感，就应该在语调上突出“轻、快、短”跳跃感的语音特点，以便与歌曲的情感密切配合，达到准确表达人物心理活动的审美效果。 以上所举两例是说明不同的旋律与歌词语调结合以表达不同情感与态度的情况。即使是同一旋律，由于不同歌词的不同语调，也能体现出截然不同的情感态度和歌唱的发声状态，达到不同的艺术表现效果。如歌剧《江姐》选曲《绣红旗》（阎肃词，羊鸣、姜春阳、金砂曲）中在同一旋律下有这样两句：

乐句表现的是：望着胜利的曙光，主人公一边绣红旗，一边热泪盈眶，幸福而喜悦的心情，主要刻画主人公憧憬未来美好生活的态度和情感。语调应该既轻又柔，语音的特点应该是既舒缓而又温和。

再如《茶山新歌》（梁上泉词，铁珊曲）第一段是描述性质的，演唱时语调应该爽朗、活泼；第三段主人公的内部情感起了变化，演唱时语调中要有一种少女的羞涩与矜持感。如： 总的说来，在句子内部结构不变，以及歌唱者也遵循音乐旋律走势的情况下，靠句调的升降变化能够体现出不同的情感和态度。这种歌唱中的“语调表现法”主要有两种情况：一种是语音学上所说的“情感语调”。它是一种带有比较强烈的主观感情色彩的语调，具有强烈的情感倾向性，是语句表达其内在本意的潜在部分，与语言所处的具体情景和氛围密切相关。在歌唱中，它是歌唱者情感积淀的集中展现。这种语调主要体现在疑问句、感叹句、祈使句中。另一种情况是，在一首声乐作品中，也有比较客观地反映某种情况或事件的语调，语音学上称之为“中性语调”，它只是冷静而平和地陈述某个事实或场面。但是，在以情感展现为目的歌唱艺术中，不带有任何主观感情色彩的语调，或不表达任何情感或态度的语调几乎是不存在的。如歌曲《教我如何不想他》（刘半农词，赵元任曲）中的一句：

从字面上看，这是一句陈述句语调，它主要描述的是“在冷风中飘摇的枯树和在暮色苍茫的荒野上燃烧的野火”。但是在这语言的潜在的意态中，则是表现远在海外的游子，想起故土在日寇践踏蹂躏下的凄凉惨状时的悲痛而愤怒的心情。因此在演唱中必须在语音上体现出“一

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字一顿”，具有强烈喷口音的特点，以揭示出人物内在的情感和态度。不能简单地把它当成陈述句的语调唱得轻快而畅、一带而过，使这一乐句的声音表现效果轻佻而滑稽。 2.语调能体现乐句的意群停顿关系

歌唱中语音的停顿，不仅与歌唱气口有直接关系，而且显示出一个歌唱者的艺术修养和文学修养的水平。它取决于歌唱者能否准确地把握语言内在的情感韵味，能否将其主体的情感体验准确地外于语音的物理形态之中，并根据文学艺术的规律进行合理的停顿。这种停顿不仅仅是依照语言中的标点符号做最基本的、最直观简洁的自然语句的停顿，而且主要表现在能根据情感体现的需要和为了更好地揭示语言的内在联系而采用的“意群与意群”之间的文学性停顿。这种停顿能使歌唱者的主观意图更加鲜明突出，语意表达更清晰明了；更主要的是，能表达出人物的鲜明态度，揭示出作品的思想实质。因而清代徐大椿在《乐府传声》中指出：“唱曲之妙，全在顿挫……顿挫得款，则其中之神理自出，如喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨出；风月之场，一顿挫而艳情出；威武之人，一顿挫而英气出；此曲情之最重也。”从徐大椿的叙述中可以看出，语调所体现出的乐句的停顿关从语音学上看，这种停顿主要出现在意群与意群之间，从而体现出作品和表演主体的喜悦、伤感、悲恨、妩媚、豪迈……浓烈的情感形态。如《黄河怨》（光未然词，冼星海曲）中的乐句：

为了表达主人公对日本侵略者的切齿痛恨，需要在“惨”字前做文学性的停顿（具体方法是声断气连）。这样不仅可以增强歌唱时的喷口张力，而且可以强烈地突出“惨”字在语音上的物理特性和充分引起欣赏者的情感共鸣，在艺术表现上给欣赏君以足够的时间和空间上的想象，扩大作品情愁表现的张力场，从而渲染出浓烈的悲剧性气氛，增强作品的艺术感染力。相反，在意群之内语音一般不宜停顿。因此，在了解了语调所引起的意群停顿的规律后，在歌唱中就应该将停顿尽量安排在意群之间，并最大限度地避免停顿出现在意群之中，以免引起歧义和使语言的表达外化形式——语音缺乏应有的、自然的连贯性。如有的歌唱者在演唱《说句心里话》（石顺义词，士心曲）中的最后一句时，常常将语调引起的意群停顿理解为气息需要的停顿，将停顿放在“卫”字上的自由长音结束处，这样不仅割裂了意群的整体性，而且使语音缺乏连贯性而显得呆板。

在对以上谱例的演唱中，根据意群停顿的规律，即使在气息不够的情况下停顿也只应该出现在“来”字之后，当然最好是一气呵成，“谁来保卫家”五个字唱完后戛然而止。这样不仅符合旋律进行中的长音强收的特点（休止符出现在最后一拍，这种知识点以后的章节将涉及），而且也与意群停顿的规律相吻合，同时还能在这种声音一贯到底而又强收做结束的停顿中，显示出主人公的英雄气概和坚定必胜的信心，增强作品的艺术表现力。 3.语调能折射作品中主人公的性格和个性

语言作为一种思维的外化形式，它必然包含说话者的身份、地位、性别、职业、文化素养等方面的社会文化背景信息。主人公所充当的社会角色不同，说话的语调也会大不相同。从听话者的角度来，他可以根据不同的说话者的语调所透露出来的信息，来判断说话者不同的社会

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文化背景，继而从这种独特的语调中折射出人物的性格和个性。因此对于声乐表演来说，优秀的歌唱者的语调总是能生动而形象地传达出主人公内在的真情实感。因此，歌唱者首先应弄清楚的是，他所要表现的作品的主人公的社会文化背景情况，从而选择适当的语调来体现人物的个性和性格。这一点在歌剧作品的演中尤为重要。如歌剧《红珊瑚》中的选曲《海风阵阵愁煞人》中有这样紧连在一起的两个乐句：

乐句表现的是作为渔家女的珊妹，在父亲病危、无药医治，面对风紧浪高的茫茫大海时的凄凉痛楚的心情，继而影射出她对逼得她走投无路的惨淡的人世间的控诉和抗争的性格。演唱这一乐句时，语调激昂奋进，咬字、吐字的喷口强烈，意群之间的停顿斩钉截铁，而之后的乐句则表现珊妹对阿青哥的思念。演唱这一乐句的语调应与前一乐句大相径庭：语调亲切、柔和，似唱似咏、音量轻柔，意群内的停顿似断似连、缠绵徘徊。这样人物爱憎分明的性格顿时呼之欲出。

从心理学的角度来看，“性格是指个人的品行形象和风格，是个人有关社会规范、伦理道德方面的各种习性的总称，是不易改变的，稳定的心理品质”。[3]因此，声乐表演艺术要想获得表演的个性化，必须从人物个性和性格的外化形式——语调的掌握人手，才能使声乐表演者真正体验与传达出人物的真实心理。

二、歌唱中语调、语气理解和掌握的基本方法

语言学认为，语调与语气是两个既相关又有区别的概念。语调的本质是整个句子的声音变化和组合形式的总和；而语气的本质是语调所传送的信息的一部分，即说话者所表达出来的情感和态度。语调侧重于语音的变化形式，语气侧重于语调、情感与态度之间的关系。因此，在歌唱中对它们的掌握和理解的方法也应区别对待。 1.歌唱中乐句语调掌握的基本方法

各民族语言的语调都是由句子里音节读音的特点和音节与名节之间的关系，以及句调的升降三种因素构成的。根据语调的构成要素，要掌握歌唱中旬子的语调，应做到以下三点。下面具体分析《沁园春·雪》（毛泽东词，生茂、唐诃曲）中的第一句。

（1）首先要将与句子的语义表达有关的音节读音的高和低、轻和重、长和短、快和慢的变化情况区别出来，然后进行语音表现形式的分析和唱腔的旋律化处理。也就是说，首先要对表现语义最有代表性、最典型的词组或短语在心理上有明确的意识。如：

这一乐句所要表达的语义主要是北国风光的宏伟壮观与磅礴的气势，因而与这种语义相关的音节应该着重在于“千里”和“万里”。因为它们在“空间”上展示出了这种宏大宽广的场景和氛围，所以“千里”和“万里”在演唱中应唱得既重又高亢，同时还应稍微延长语音的持续时间和放慢演唱的速度，以便在“时间”上突出语义的特点。而“万里雪飘”第二次的重复乐句则应唱得含蓄：音量要稍小、语调要轻柔。因为这里的“万里雪飘”已经不是仅仅为了表达气势宏伟的自然

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景观了，而是为了表达主人公发自内心的对祖国大好河山的赞美之情，是一种眺望远方美景的喃喃之语。这一点可以从作品中下文的“望”之中悟出。在了解分析了这一乐句的语义和语音音节的特点后，在唱腔的处理上就应该选择一咏到底、一气呵成的语调形式。

（2）要把与句子语义有关的音节与音节之间的间歇停顿的大小区别出来，以便从语调的停顿因素中准确地表达语义。如上例中“光”“封”二字后的停顿较小，而第一个“飘”字后的停顿稍长，第二个“飘”字后的停顿更长一点。因为它们分别表达了不同的语义，这种不同的语义必然会在语调上表现出来。

（3）把与句子表达有关的句调的升降等变化区别出来。一般说来，凡句调为升调的时候，一般都是起询问某种情况，或对某种情况表示疑惑、惊奇等作用；凡句调为降调或平调时，一般都是陈述某种情况或事实。 2.歌唱中乐句语气理解的基本方法

前面已经说过，语气是语调传递信息中的一部分，主要指说话人表达出来的情感和态度。语音学认为，句子的语气一方面是由句子的语调构成的，它是说话人说出的句子语调的声音表征；另一方面，它是由说话人说话时的情感和态度构成的，是句子语气的实质。离开了句子语调的语音特性，听话人便无从感知句子的语气；没有一定的情感和态度的表达，句子的语气也不复存在。可以说句子的语气实际上就是说话人说话时的情感和态度跟他说出的话语的句子语调的统一体，是说话人的情感和态度通过一定的语调形式而达到的表达。也可这样认为，语气是说话人的情感和态度以语音形式存在的情态和状态，是一种方式性的存在，英语中以“mood”或“modality”表示。因而语言学家王力认为：“凡语言中对各种情绪的表示方式，叫作语气。”徐世荣在《普通话语音常识》中也这样认为：“语气包括全句‘语调’的抑扬、‘意群’的停顿、‘吐字’的快慢、‘音量’的轻重。”前者是从情感和态度的语音表达方式上界定语气，后者是从语气所具有的语音特性的角度说明语气。从言语接受的角度来看，我们在一定言语的信息刺激下，首先感知到的是它的声音信息，即言语中的有关语调的情况，然后通过对语调情况的信息处理，便能感知说话人的情感和态度的表达情况。当然有时我们甚至还未完全弄清楚语言发出者的话语意思时，就已感知到了其话语的语气：是愉悦的还是气愤的；是热情的还是冷淡的；是强硬的还是温和的；是喜欢的还是厌烦的；等等。语气会形成一个具有强大势力的“情感场”或情感氛围，让你在不知不觉中受到感染。这就是当我们在欣赏一首外国声乐作品时，即使不能完全听懂它的语音表达的意思，也能感受到它的言语发出者特定情感和态度的表达与宣泄的原因。可以这样认为，语气是由其外在的语音声音表达和其内在的情感和态度构成的有机整体。

在了解了语气的构成要素之后，歌唱中我们就可以有的放矢而又准确地理解句子的语气，继而运用语音形式将其表达出来。一般说来，语气的理解应做到以下几点：

（1）找出乐句的语调与语音发出者情感和态度之间的必然联系，由此而正确理解句子的语气。

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现代认知心理学认为，言语的产出者的心理状态跟他说话时的语调、语气有着某种必然的联系：情绪高昂时往往语调升高，响度增加；情绪低沉时往往语调降低，音量减弱；与人争辩时语速往往增快，音量增大；生气愤怒时往往把一些音节的振幅特别加大；等等。这就是所谓的“言为心声”，表达的是说话人说出话语的语调跟他说话时的“情感”“态度”等心理要素之间的必然联系。这样，我们就知道了句子的语调跟说话人说话时的情感和态度是怎样联系在一起的，从而也就知道了句子表达的是怎样一种语气。如声乐作品《拉骆驼的黑小伙》（敏岐词，张颂曲）中有这样三句歌词：

由于这三句歌词处在同一旋律之下，很多歌唱者在演唱中将它们处理成一样的语调：音节读音的轻重、语速的快慢、句调的升降完全一样，给人以同样的语气，表达不出山村少女的天真、活泼与灿漫。其实第①句表达的是有些愤怒的情感、指责的态度和责骂的语气，因此，歌唱中句子的音节读音应重且短，特别是其中的“野”字，语速应稍快，句调随着旋律的下行趋势要下降有力，才能表达那种责骂的语气。第②③句表达的是少女经过观察和了解对野小伙产生爱意后的娇嗔的情思、亲昵的态度，以及好似情人间说话的语气。因而在演唱这一乐句时句子中音节的读音应轻且稍长，语速较慢，句调在它下降趋势的同时应略有上扬，而第③句中的“傻”宇则应充分发挥上声调的上扬特点，将少女的那种羞涩而又直率的性格表达出来。 （2）结合对乐句的词汇构成和结构形式的理解而正确理解句子的语气，从而在演唱的声音形态中体现出来。

语音学认为，跟句子的词汇构成和结构形式相应的是句子的语调。句子的语调不同，它所表达的语言产出者的情感和态度自然也就不同，因而句子的语气也就随之不同。如《二月里见罢到如今》（陕北民歌）中有这样三个乐句：

这三句在词汇的构成上各不相同，因而句子的语调也不应该相同，当然歌唱中演唱这三个句子的语气也应各不相同：第①句应该用陈述句的语气，它主要是描述某种情景和介绍某种情况，因而在音节的读音上轻重较一致，语速也没有多大变化，同时句调为平调。第②句为询问和推测的语气，音节的重音落“你是那”三个字上，同时句调是上升趋势。第③句为肯定答复的语气，句子音节的重音主要应突出“不”字，同时语速应较慢，句子的语调是下降趋势。可见，当句子的词汇构成不同时，对句子语气进行理解和掌握的关键在于对句子中不同词汇的理解并选用恰当的语音形态来表现它。

另外，如果语句的词汇情况不变，句子的结构形式发生了变化，句子的语气也会随之发生变化。这种变化会影响歌唱中声音的表现力。例如：

①这片土地生我、养我。②生我是这片土地，养我是这片土地。

这两句的语义基本一样，但语气却截然不同。第①句只说明了一种事实，语气平淡；第②句由于突出地强调了“生我”和“养我”两个诃汇，句子带有明显的热爱和感激的语气。因而在歌

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唱中必须在声音的强度和音量上突出这两个词，才能准确表达这种语气。如声乐作品《祖国啊，我永远热爱你》（刘合庄词，李正曲）：

（3）借助于非言语因素的了解与认知而正确地理解和表达乐句的语气。

心理学研究认为，作为状态的情感在个人身上发生时，往往带有个体身体外部的明显变化，这种变化就称作“表情”（express of emotion）。[4]在声乐表演中，言语化表情可通过语气、语调、语势、语速、停顿等变化和音乐化的有机结合来反映不同的情感色彩；而非言语化表情则可通过表演时的体态、手势、面部表情、眼神等因素来传达出人物的内部心理活动。有时这两种因素会交织在一起，使表演者的心理活动状态、情感和态度的表达，以及句子的语调紧密地联系在一起，从而达到准确而细致地理解句子语气的目即使在喜怒不形于色的情况下，也会对句子的语调和语气的乏达造成一定的影响，使我们通过语气和语调探视到语句意义表现的本体。

3.汉语中的语气词与歌唱语气、语调的关系

汉语中的语气词虽然不能表达具体事物的概念，但却能表达语言发出者的某种情感和态度，有时甚至语言发出者强烈的情感宣泄和态度的体现就凝聚在某一个语气词上，并通过这个语气词的语音特性爆发出来。如果歌唱中歌唱者不能理解或不能准确理解语气词的作用，就不能洞察所要表现人物的内部心理活动情况。 （1）歌唱中语气词的作用

第一，语气词的使用可以加强整个句子所要表达的语气。如：《杨白劳》（马可等曲，黎英海改编）

这个例子中分别使用了语气词“呀”和“啊”，句子的语气发生了质的变化，语气显得既明确而强烈，造成的情感氛围顿时夺人心魄、催人泪下，具有强烈的艺术感染力。

了解了语气词加强语气的作用，就应该与这种强烈的语气密切配合，第①句的语气词出现在旋律快速进行的乐句中，语气词所占有的时间较短，要侧重在音量和音强方面。第②句的语气词出现在旋律比较慢的拖腔中，除加强音量和音强外，以语气停顿的方式形成一种蓄势，造成强烈的喷口力度会起到震撼性的戏剧性效果。当然，还可以在歌唱状态的延续上使声音保持足够的时值并强收，会收到一种“声断意连”的效果。

第二，语气词的使用可以对句子整体意义的表达起到制约或限制作用。这里说的是当句子的主干部分情况不变的条件下，语气词陡用可增添或衰减句子的语调、语气，以及句子意义表达的程。如：《走上这高高的兴安岭》（吕远词曲）

主干部分是“连绵的大青山，我在山下放过牛羊”。如果没有语气词“哟”和“噢”，句子就成了陈述句的语气，只是平静地叙述了“大青山的特点”和“我曾在山下放牛羊”的事实。有了语气

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词“哟”后，原来没有的那种赞美和喜爱的语气顿时突显出来，句子的语气也变得亲切而自然了；同样，语气词“噢”也立即使句子中的“自豪”情绪洋溢在了句子豪迈而骄傲的语气之中，特别是“噢”这个音节与旋律中的倚音上扬的特点相配合，主人公那种眉飞色舞、喜气洋洋的形象顿时栩栩如生、呼之欲出。

第三，语气词可以使句子的构造完整，使语调、语气和语义表达和谐而统一，从而使歌者所体验到的情感得以自然抒发。如《我的祖国妈妈》（梁上泉词，施光南曲）：

第一段中的语气词“吗”，是一个加强疑问语气作用的语气词，歌唱时一定要尽可能体现出句子的疑问语气。第二段中的语气词“吧”，是一种诚恳而热情的态度和恳求的语气，以表达“母亲接受远在他乡儿女的一片赤子之心”。因而在演唱中最好以面对面交流似的亲情语调来演唱这个“吧”字，突出亲切、诚恳的意味。

第四，语气词在歌唱中可以起到“起兴”的作用，以利于后面乐句中强烈的情感表达，以渲染某种氛围。这种语气词的使用一般预示着歌唱中高潮的来临，它与《诗经》中“赋、比、兴”三种修辞手法中的“兴”有着某种相同的语言功能。如：《我爱五指山，我爱万泉河》（郑南词，刘长安曲）

《在那桃花盛开的地方》（邬大为、魏宝贵词，铁源曲）

这两个例子的语气词都出现在高音区，营造了一种浓烈而又极张力的氛围。前者引出了对曾经战斗过的地方发自内心的呐喊与呼唤，后者表达了对故乡情真意切的心情和愿为故乡奉献青春的坚定信念。因此在演唱这种具有“起兴”作用的语气词时，要使声音和情感一贯到底，给人以排山倒海般的高潮感。可以说这种语气词的演唱就是歌曲的高潮，因而也才会有“言之不足而嗟叹之”的古训。比如《黄河颂》《海风阵阵愁煞人》《再见吧，妈妈》等都具有这种特点。

（2）歌唱中的语气词与衬词在语调、语气上的区别

歌唱中的语气词是乐句中不可分割的一部分，它与乐句在语气、语调、语义等方面有直接的、内在的逻辑联系，离开了它，整个乐句的情感和意义表达都会引起极大的变化。而衬词在歌唱中是起衬托和装饰作用的，它不表示实在的意义与具体的情感，离开它语句照样完整，但在艺术的表现程度上却有所削弱。

与语气词相比，歌唱中的衬词在语气上有如下特点：

第一，以某种语气标示出作品的风格。在演唱中，衬词语气的基调是作品风格形成的基础，因此必须在歌唱状态上尽量突出衬词，以此来突出作品的风格。如： ①《太阳出来喜洋洋》（四川民歌）

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②《对门哥哥闹花灯》（钟霞词，竞波曲）

第①例中衬词主要应突出一种豪爽与幽默的语气，演唱时着重将这种语气融汇到声音处理上：即乐句中的“儿”“罗”“扯”与旋律进行中的休止符密切配合，做到歌唱收声干净利落，既轻又短，给人以余意未尽的审美感觉；近似于四川民歌中的“喊山号子”，在这种张弛有度、有断有连的语气表达中体现作品的风格。

第②例中连续四个“哎呀个一子哟”的衬词重复，主要是要突出，妹子“泼辣”的语气。演唱时着重将每一句中的第一个衬词“哎”字突出，并带出整个一串衬词。要唱得完整和连贯，切忌将衬词唱支离破碎。

第二，以某种语气烘托或渲染作品的某种气氛。如果说前面衬词意味着作品所代表的风格，那么烘托气氛的衬词则既不表在的意义，也不内蕴某种风格，它一般只在营造与情感和态度表达一致的语气。因而这样的衬词演唱应注意不宜过分强调，应一而过，目的是使行腔自然而和谐，音乐进行连贯而完整。如： ①《北风吹》 ②《数九寒天下大雪》

③《好久没到这方来》（王积福词，茅地曲）

从上述这些例子中可以看出，烘托气氛的衬词一般都主要出现在音乐的弱拍或弱位的位置，时值不长，也不会出现长时间拖腔的现象，其作用就是营造特有的气氛。如第①例中的衬词主要是烘托少女那种天真活泼的语气；第②例中衬词的快速过渡，主要烘托出人物内心愉悦而兴奋的语气；第③例的衬词运用方言语音突出人物爽朗而又无拘无束的语气。

第三，以某种语气突出作品音韵铿锵的特性，便于演唱时的行腔与润色。这样的衬词一般都属于开口音，便于在演唱时扩展元音，以便完成更加强烈的、更具有感情色彩的声音。如《想亲娘》（云南民歌，丁善德编曲）：

在这个例子中，“呀”“哦”“啰”都是开口音节，“呀”这个衬词过渡很容易将“花”字唱得位置又高又响亮；两个“吊”字中加入一个衬词“哦”，不仅有利于字的清晰，而且语音在节奏和音量上张弛有度，显得音韵铿锵；而在闭口音“亲”字后加一个开口音节的衬词“啰”字，既便于行腔圆润与流畅，也便于舒展歌唱的状态，语气显得亲切而自然，既像是自言自语的嗟叹，又像是发自内心的呼唤。

第四，衬词还有一个作用主要是为了突出作品旋律与节奏上的特点。这样可以使作品的演唱节奏自由，没有太多的语法限制；或使节奏紧凑而有力，音调高亢而响亮。目的是为了便于演唱者情感和态度的宣泄和发挥。如《洞庭湖鱼米乡》（叶蔚林词，白诚仁曲）：

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总之，在演唱中要记住：衬词是存在于某种特殊的语言之中，它不再突出单个音节的作用，而是一个语气背景下的语音连续的整体。 [HT5\"H][参 考 文 献]

[HT6SS][1][ZK（#]王魁京.汉语作为第二语言学习中的句子语调、语气理解问题[J].北京师范大学学报，1996（06）.

[2] 王魁京.汉语作为第二语言学习中的句子语调、语气理解问题[J].北京师范大学学报，1996（06）.

[3] 黄希庭.人格心理学[M].杭州：浙江教育出版社，2002：14. [4] 卢家楣.情感教育心理学[M].上海：上海出版社，2001：40.

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