第５１卷第２期 ２０ １ ５年４月 广西师范大学学报：哲学社会科学版 Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｇｕａｎｇｘｉ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ：Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ ａｎｄ Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ Ｅｄｉｔｉｏｎ Ｖｏ１．５ｌ Ｎｏ．２ Ａｐｒｉｌ，２０１５ ｄｏｉ：１０．１６ｏ８８／ｉ．ｉｓｓｎ．１００１—６５９７．２０１５．０２．０２６ 石涛“一画”论的艺术哲学本体论研究 ——石涛《画语录》画学理论体系研究之一 张 逸 （广西师范大学设计学院，广西桂林５４１００４） ［摘 要］石涛《画语录》是中国古代绘画理论的重要著作，“一画”论是其画学理论体系的核心范畴与理 论基础，其内涵外延具有数理、事理、道理的含义，更具有本质、本元、本源等哲学本体论意义。“一画”论既植 根于中国古代哲学老子“道生一”、庄子“自然”“无为”思想基础，又立足于“画从心”、“乃自我立”的独创性精 神，以“一画”构建了本体论、源流论、体验论、创作论、方法论、笔墨论、蒙养论等画学体系。 ［关键词］石涛；《画语录》；“一画”论；“天地之道”；本体论；画学体系 ［中图分类号－］Ｊ２ｏ－ｏ２ ［文献标识码］Ａ ［文章编号３１００１—６５９７（２０１５）０２—０１６４—０６ 石涛（约１６４２￣１７０７），原名朱若极，广西桂林人。明藩靖江王朱守谦后裔，朱亨嘉子。幼年时遭遇变 故，削发为僧，法名原济（一作元济）；小字阿长，字石涛，号大涤子、小乘客、清湘遗人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜 和尚等。石涛是中国清代著名画家，与当时弘仁、髡残、朱耷合称画坛“清初四高僧”。清著名画家王原祁评 云：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一。”石涛还是中国古代著名绘画理论家，其《画语录》 为中国古代绘画理论重要著作，全书分为十八章，首章为《一画章第一》。一般而言，首章显志，如同刘勰《文 心雕龙》首章《原道》为“文之枢纽”［１］７ 统辖全书所构建的文学理论体系一样，石涛旨在以首章提出的“一画” 论作为统辖全书及其画学理论体系的纲领与核心，纲举目张地统领全书及其理论体系，确立其理论基础与指 导思想。“一画”论贯穿全书始终，渗透其理论体系的概念、命题、观念、观点、材料、论证以及理论分析中，构 成画学理论体系的精神魂魄与主旨所在，也形成石涛绘画理论的优势与特色，以及石涛不同于和超越于其他 绘画理论家及各家各派绘画理论之处。清人胡琪《石涛＜画谱＞序》评云：“笔之所致，非徒古成法法所得而羁 縻之也。然变化之殊，或寓韬略，或用书法，或如跛蹙疲聋之人，有以为与古今人若不相及者，而无非一贯之 旨也，吁！清湘之逸不以画，画不得不以画传矣。，，［２］２７５－－２７６杨成寅亦指出： 一画’是石涛画学的范畴，石涛画 论的一切概念，一切观念，一切命题，皆与‘一画’范畴相联系，都由这里生发出去，最后也都归结到这 里。”ｌ＿２ 因此，“一画”论在中国古代绘画史及其绘画理论研究中具有独特而重要的地位。本文试图从艺术 本体论研究视角对“一画”论进行阐释与研究，并在此基础上阐发其对画学理论体系构建的深刻意义。 “一一、画”含义及其内涵外延阐释 《画语录》首篇《一画章第一》开篇明义提出“一画”论，分别从六个角度论证“一画”提出的合理性、必要性 与重要性。一是“一画”本原论、渊源论，认为绘画之法立于“一画”之源头，“太古无法，太朴不散，太朴一散而 法立矣。法于何立？立于一画” ，指出“一画”源自于“太古”、“太朴”、“太一”之“无法”，故此“一画”乃为“无 法之法”；二是“一画”本体论，认为“一画”乃绘画之“根本”，“一画者，众有之本，万象之根”，为绘画本体、本 质、本元所在；三是绘画主体论，认为“一画”乃自我立，“见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃 自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”，表现创作主体性与自我意识；四是绘画方法论， ［收稿日期］２０１４一１０—２８ ［基金项目］２０１３年教育部人文社科项目“文学批评机制研究”（项目批准号：１３ＹＪＡ７５１０６３）；２０１３年广西壮族自治区特 聘专家专项经费资助项目“广西文化产业发展与文化软实力研究” ［作者简介］张逸（１９８３一），男，湖北黄冈人，广西师范大学讲师，艺术学硕士，研究方向：影视与摄影艺术、动漫艺术。 ①１６４ 见杨成寅编著《中国书画名家语图解・石涛》，中国人民大学出版社２００９年版，本文所引石涛《画语录》引文均出自此。 认为“一画”乃“洪规”大法，“夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能 深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未 能不始于此而终于此，惟听人之握取之耳”；五是绘画形式论及其笔墨论，认为“一画”可意明笔透，“人能以一 画具体而微，意明笔透”；六是绘画创作论以及对象论，认为“一画”可统辖与表现万事万物之形神，“盖自太朴 散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣”。由此可见，《一画》不仅作为首章具有开宗明义的作用，而且 “一画”论具有统领与展开其理论体系的作用。“一画”因之具有深刻内涵、含义与意义，是石涛绘画理论及其 （一）“一画”之“一”的内涵与外延 “一画学研究的关键点与聚焦点。因此，研究石涛《画语录》必须首先从“一画”论人手。 画”阐释关键在“一”。所谓“一”无疑首先指称数字的“一”，有“一”才有一、二、三等无限数字，是一切 数目的发端与延伸。从文字发生学所知最早的刻划记事而论，“一”及其一划，就是数字和文字记载最为简 洁、最为形象又最为抽象的第一笔笔划符号，可谓数字与文字之母，以“一”及其一划为基础才会生成其他数 字与文字。从结绳记事而论，不仅结绳的一个结可表示出“一”的概念，而且多个结所表示的不同数字，其实 也是通过“一”的一个个结所组成的综合性概念达成的，并被赋予包括数字在内的其他更多的符号含义。因 此，“一”既为数字刻划的开端和基础，亦为符号记载及其文字笔划的开端和基础。唐冶泽指出：“甲骨文的数 目字从一到十多数是‘算筹’的形象，算筹是我国古代特有的一种计算工具，用小竹、木、骨条等制成，大概是 由原始的树枝草茎计数法发展来的。这种计算方法称为算筹法，是珠算的前身。一根横放的算筹代表一，两 根代表二，三根代表三……－［３３３Ｔ可见，简单的数字概念及其计数最早是以实物数量为表征的，数字符号则建 立在简易刻划基础上，一横的刻划成为数字及其文字书写的基础，亦可谓文字书写笔划源自“一”笔“一”划。 绘画与文字发生不仅具有字画同源性，均来自线条的刻画、刻划，而且最初字画同体互文，最初的象形文 字亦可视为图画，最初的图画亦具有文字记载与符号表征功能。因此，从绘画发生学而论，绘画亦可谓源自 于“一画”，与文字源自于“一划”异流同源，异曲同工，相辅相成，互为阐释。“一”的阐释还有超越具体数字、 数目的更为重要的含义，既可作为虚数或基数具有概括性、一般性、抽象性的数字意义，又可作为指代性、象 征性、表征性概念具有哲学观念表达意义，如表征本元、本体、原始、原生、初始、混沌、混一等之义。《说文》释 “一”日：“惟初太始道立于一，造分天地，化成万物，凡一之属皆从一。”［４ 由此，“一”的含义及其内涵外延都 有所深化和拓展，含有“道”、“太一”、“太古”、“太朴”、“太极”的本体、本源、本原、本元、本质等作用与哲学本 体论意义，具有天地之开端与万事万物之始祖的含义。李恩江、贾玉民主编《说文解字译述》阐释：“在宇宙初 始的时候，自然演化之道处于混沌中的太极之中。太极亦称太一，是种宇宙的原质。后来，混一的太极中分 出了阴阳，轻清者为阳，上升而为天；重浊者为阴，下凝而为地。天地形成之后，阴阳二气又互相激荡，化育而 生成万物。所以，一就是太一，就是天地化育之道。 ５］ “一”的文字学含义在中国文化语境中具有宇宙生成 论、生命发生学与哲学本体论意义。 （二）“一画”含义及其内涵外延 通过以上对“一”的含义及其内涵外延的阐释，“一画”作为画学以及石涛理论体系范畴的含义及其内涵 外延的阐释就顺理成章了。“一”作为数字，表示数目及其数字序列与数理逻辑，具有基础、起点、开端、原发 的功能意义；作为“太一”、“太极”，表示宇宙天地原质及其统一构成，具有“道”的本体论意义。“画”即绘画， “画”亦通“划”，指刻画、笔画、笔划。“一画”可谓“一画”之“道”，“一”的内涵在石涛绘画理论中主要表现为五 方面内容或义项。 一是指“道”。《一画》所云“吾道一以贯之”，其“一”可指“一画”，“一画”即绘画之“道”。“一”为“道生 一”，显然“一”与“道”关系密切，“一”为“道”的显现和体现，“道”为“一”的内涵和本体。石涛将“道”具体展开 为：一方面指“太朴”，具有原始、原初、渊源、源头之义，即“太古无法，太朴不散”的原始混沌状态，“太朴一散 而法立”，“法于何立？立于一画”（《一画》），其目的是返璞归真，最终归于“太朴”，以其指导创作“一画之法立 而万物著”（《一画》）；另一方面指“无极”，“一画者，无极也，天地之道也”（《画谱・资任》）＿２］２叭，具有无限、极 限含义，亦指太极、太一，既揭示宇宙天地万事万物之无穷无尽、周而复始的规律，又强调“一画”之道的“无 限”与“有法”的辩证关系，“是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也，法无障，障无法”（《了法》），由此拓 展“一画”之道本体论及其超越时空的哲理性含义。 二是指“根本”。“一画”指向绘画艺术创作之“根本”，既含有追根溯源、正本清源之探讨艺术创作本源之 “根本”的含义，“一画者，众有之本，万象之根”（《一画》）；又含有字画艺术形式构成之“根本”的含义，“一画 １ ６５ 者，字画先有之根本也”（《兼字》）。一方面，指出“一画”乃为画家观察、体验、把握宇宙天地、万事万物之道与 理的根本路径所在；另一方面，指出“一画”乃绘画艺术存在及其创作的根本方法所在。因此，绘画必须立足 于独特体验与自我所立才能抓住创作之根本，亦可理解为以“一”为根，以“画”为本，枝繁叶茂归因于“一”之 道的根深蒂固，千变万化不离绘画之“画”的本来面目。 三是指“自然无为”。“一画”即为顺应自然、无为而无不为之画。“如水之就深，如火之炎上，自然而不容 毫发强也”（《一画》），既指自然界万事万物之自然规律，又指人类遵循自然规律的自然而然的行为方法。“自 然”而“无为”，不仅能无不为，而且也能蒙养以脱俗远尘，“受事则无形，治形则无迹。运墨如己出，操笔如无 为。尺幅管天地山ＪＩｌ万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也”（《脱俗》）；“人为物蔽，则与尘交；人为物使， 则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也”（《远尘》）。“一画”观决定了画家所执自然 无为之态度，就会必然抱有蒙养、脱俗、远尘之胸襟。 四是指“洪规”。“洪规”乃规矩、方法中的“大法”，“一画”即绘画之洪规大法。规矩既表现为事物之理及 其运行规律，又表现为依据事理、物理及其规律而形成的规则、规矩。“规矩者，方圆之极则也，天地者，规矩 之运行也”（《了法》）；“未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也”（《一画》）。“洪规”既为合“道”之规， 又为合“理”之法，能够贯通宇宙天地万事万物之“理”及其殊途同归之“道”。因此，“得乾坤之理者，山川之质 也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危， 必获于一。一有不明则万物障，一无不明则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也”（《山川》）；“然则 此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一”（《资任》）；“我有是一画，能贯山川之形神”（《山川》）等，以 “一”通万，以“一”贯理，以“一”论道，“一画”可贯通万事万物之“理”与绘画艺术之“道”。 五是指“画心”。画从于心，可谓之“画心”，画学即“心学”。“一画”论亦可谓“画心”论。“夫画者，从于心 者也”（《一画》）；“人不见其画之成，画不违其心之用”（《一画》）；“画从心而障自远”（《了法》）；“画受墨，墨受 笔，笔受腕，腕受心”（《尊受》）；“夫画贵乎思，思其一，则心有所著而快，所以画则精微之，人不可测矣”（《远 尘》）等。由此可见，“一画”亦可谓画之心，即绘画核心、中心、心脏、枢纽、关键所在，亦即画“从心”的“心 学”、“入学”的灵魂精神所在。石涛“一画”论与“画心”说相辅相成，不仅凸显绘画的人文精神及其艺术人类 学意义，而且强化创作主体性、艺术个性之“自我”。石涛日：“一画之法，乃自我立”（《一画》）；“画乃人之所 有，一画人所未有”（《远尘》）；“我之为我，自有我在”（《变化》）；“纵使笔不笔，墨不墨，自有我在”（《氤氲》）； “山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也， 所以终归之于大涤”（《山川》），由“画从心”说到“一画自我立”说，构成“一画”论的主体性与人文精神内涵。 以上对“一画”义项的阐释其实是其整体构成的各个方面内容，也是“一画”范畴的含义及其内涵外延的 丰富性、结构性、系统性所在，更说明“一画”论在石涛绘画思想及其理论体系中的地位作用。更为重要的是， “一画”论体现石涛《画语录》独树一帜的独创性。诚如卷勺亭主汪绎辰为《画语录》作“跋”云：“大涤子本先朝 后裔，失国后抱愤郁之志，混迹于禅。凡为诗文字画，皆磊磊落落怪怪奇奇之气，流露于其间。《画语录》一 册，立意既幽深窈渺，而造语又自成一子，画家不传之秘，发泄于此，最可宝也。若玩其旨而扩其解，岂止为绘 画说法哉。”可谓洞悉石涛创作动机及其《画语录》立意于“一画”论之旨。 二、“一画”论的思想渊源及其哲理基础 石涛提出“一画”论既是“一画之法，乃自我立”的创新和创造的结果，也是传承、发扬中国古代思想传统 及其人文精神的结果。因此，“一画”论形成原因可谓源远流长，具有丰富的思想理论资源与哲学基础。 （一）“一画”论的老子思想渊源及其哲理基础 先秦道家创始人老子《道德经》不仅以“道”为名，而且将“道”作为其学派的思想理论基础、逻辑起点、研 究对象、核心范畴及其理论体系之纲。其首章开篇即云：“道可道，非常道”，结篇又云：“玄之又玄，众妙之 门”ｌ＿６］６ ；老子还认为，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知 其名，强字之日道，强为之名日大”（《老子・二十五章》），既阐明“道”的重要性和必要性，又揭示出“道”的特 性和特征，为道家思想学说及其理论体系奠定基础。因“道”之“玄”缘故，老子并未刻意界定“道”的含义及其 性质，而是通过一系列相关概念及其“互文”性以阐发“道”的特征，如“一”、“天”、“玄”、“无”、“自然”、“无为”、 “朴”、“虚”、“太”等。这些概念既能够进一步加强对“道”的理解和阐发，又能围绕“道”展开相辅相成的特征 功能以构成道家思想理论体系。显然，石涛的“一画”来源于老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老 子・四十二章》）、“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生”（《老子・ 】６６ 第三十九》）之论。关于“一”除其数字及其数目序列中其位置、地位含义外，颇为重要的是作为虚数的虚指含 义与哲学本体论含义。老子阐述的上下文中的一、二、三数字及其语义递进序列，应该作为虚数解释才更有 意义；更为重要的是，在中国古代文化语境中的“一”具有一体、统一、归一、化一、整一、总一等含义，可延伸为 本体、本质、本原、本元、本源等含义及其哲学本体论意义。任继愈译之为：“‘道’产生统一的事物，统一的事 物分裂为对立的两个方向，对立的两个方向产生新生的第三者，新生的第三者产生千差万别的东西。”［６］１ 石 涛将老子“一”的哲学思想具体应用于绘画艺术，提出“一画”概念及其“一画”论绘画理论，因此“一画”就不仅 仅具有绘画笔墨形式论、创作论与方法论意义，而且具有艺术本体论及其哲学本体论意义，同时，也将概念含 义的各方面内容统一为一体，构成“一画”论完整的画学理论体系。 （二）“一画”论的庄子思想渊源及其理论基础 先秦道家庄子不仅言“道”，而且在发挥老子“道法自然”（《二十五章》）与“道常无为”（《三十七章》）之说 基础上建立其“自然”“无为”观，并将形而上之“道”落实于具体事物及其形象、生动、可感的寓言故事中，成为 “道”的“理念的感性显现”。庄子以“莫之为而常自然”［７］（《庄子・缮性》）为其理论核心，建立起“逍遥游”、 “大美”、“物化”、“心斋”、“坐忘”、“虚静”、“天籁”、“素朴”等概念和观念构成的理论体系。这为石涛“一画”论 来源提供了更为丰富深厚的思想理论资源。庄子论“一”，不仅从“道”与“一”关系着眼，而且还落实在一分为 二与合二为一的辩证观上。庄子日：“厉与西施，恢诡谲怪，道通为一”（《齐物论》）；“天地与我并生，而万物与 我为一”（《齐物论》）；“天地虽大，其化均也，万物虽多，其治一也”（《天地》）；“人虽有知，无所用之，此之谓至 一”（《缮性》）；“逮德下衰，及燧人、伏羲始为天下，是故顺而不～”（《缮性》）；“以此进为而抚世，则功大名显而 天下一也”（《天道》）；“其动也天，其静也地，一心定而王天下”（《天道》），等等，不仅将“一”作为“道”论展开的 重要概念和观念，而且成为道家思想理论体系的重要组成部分，影响中国古代哲学思想理论以及文艺美学理 论发展。石涛“一画”论将“道”与“一”哲学思想具体应用于绘画理论中，不仅传承发扬中国古代思想文化传 统与人文精神，而且有所发展与创新；其“一画”论不仅夯实哲学思想理论基础，而且也深入阐发艺术规律与 特点，为绘画艺术理论奠定了雄厚的基础。 （三）“一画”论的中国古代绘画思想渊源及其理论基础 石涛所处的清代是一个偏重于以往成果整理、总结、集大成的时代，各种文学艺术形式均臻于成熟，文艺 之间关系更为密切，文艺间性日益凸显，各种文论、诗论、曲论、小说理论、画论、书论、乐论、舞论相互影响、相 互作用。因此，从艺术哲学高度殊途同归指向共通的本体论及其文艺规律研究十分必要，既需要形成“通 变”、“因革”的历时性发展传统，又需要构成文艺间性、理论间性、文本间性的共时性对话交流。基于这一背 景和语境，石涛“一画”论既可谓中国古代绘画理论发展的产物，又可谓中国古代文艺思想理论影响的结果。 就绘画思想理论影响而论，儒家孔子所言“绘事后素”（《论语・八佾》）以强调色彩形式之“后素”的“立于礼” 之内容。石涛《一画》：“孔子日：‘吾道一以贯之’，岂虚语哉？”，“孔子日：‘我非生而知之者，好古，敏以求之 也。’夫好古敏求，则变化出矣。”（《变化》）其儒家思想影响可见一斑，而且也影响其“蒙养”、“远尘”、“脱俗”、 “陶泳”等观念。道家庄子所言“解衣般礴”的“真画者”（《庄子・田子方》），所阐发的“自然”、“无为”、“素朴” 思想更在其“一画”、“了法”、“变化”、“尊受”、“资任”等绘画观念中显而易见。 魏晋南北朝作为“文的自觉时代”，亦为艺术自觉时代，绘画理论蔚为大观，对此后中国绘画理论发展产 生重要影响，亦成为石涛绘画理论渊源之一。曹植《画赞序》日：“故夫画，所见多矣，上形太极混元之前，欲列 将来未萌之事。”极尽绘画描摹古今与将来图像之能事；石涛亦日：“夫画：天地变通之大法也，山川形式之精 英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”（《变化》）亦极尽绘画囊 括时空与表现自我之能事。陆机所言“宜物莫大于言，存形莫善于画”（见张彦远《历代名画记・叙画之源 流》）；石涛亦云：“画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉。”（《了法》）可谓所见略同。宗炳《画山水序》 云：“如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者。”石涛亦云：“画于山则灵之， 画于水则动之，画于人则逸之。”（《氤氲》）则进一步阐发绘画以形写神之奥秘。王微《叙画》认为：绘画“岂独 运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也”；石涛亦云：“取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见画之 成，画不违其心之用。”（《一画》）谢赫《古画品录》提出图绘“六法”：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应 物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”石涛以《变化》发挥“气韵生动”，以《笔墨》 发挥“骨法用笔”，以《山川Ｉ》发挥“应物象形”，以《氤氲》发挥“随类赋彩”，以《境界》发挥“经营位置”，以《兼字》 发挥“传移模写”，如此等等，以集大成而创新于“一画”论。 １ ６７ 由此可见，石涛“一画”论不仅渊源深厚，源远流长，深得中国绘画理论精髓与精神，而且善于在“通变”、 “因革”辩证关系中创新发展，形成自身创作与理论个性，以其“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上 换去毛骨，混沌里放出光明”（《氤氲》）之论凸显“一画”之独具一格的创新性。 三、“一画”论画学理论体系构建的意义 石涛以“一画”作为其画学体系的理论基础与指导思想，不仅在《一画》中阐明其动机、意图与主旨，而且 也构筑起理论体系的大致轮廓与基本框架，为下列诸章逐层展开及其各章间逻辑关系打下基础。滕志朋认 为：“整部《画语录》就是不断从各个方面对‘一画’展开的申说，各个章节之间的榫接部件正是‘一画’。‘一 画’既是《画语录》的论述中心，同时是其逻辑主线。￣９［８１２１可见，“一画”是石涛绘画理论的逻辑起点，绘画从 “一画”始至“一画”终，其理论也从“一画”始至“一画”终，即“我故日：‘吾道一以贯之 ，亦即“一画”论贯通其 书及其理论体系。故此，《了法》云：“古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目而画可从心，画从 心而障自远矣”；“是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也，法无障，障无法”；“画道彰矣，一画了矣”，着 重从创作方法及其方法论角度延伸“一画”论之内涵外延。《尊受》云：“未能识一画之权，扩而大之也”，“夫一 画含万物于中”，着重从“尊”与“受”、“受”与“识”辩证关系角度扩大“一画”包含之内容。《运腕》云：“一画者， 字画下手之浅近功夫也；变化者，用笔用墨之浅近法度也。”《氤氲》：“辟混沌者，舍一画而谁耶？”“自一以分 万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”着重从笔墨功夫角度强调“一画”笔墨气韵浑成。《山 川》：“是故古人知其微危，必获于一。一有不明则万物障，一无不明则万物齐”；“以一画测之，即可参天地化 育也”；“我有是一画，能贯山川之形神”，着重从主体与客体关系角度阐发“一画”在创作中的作用。《皴法》： “一画落纸，众画随之；一理才具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围”；“善操运者，内实而外空，因受一 画之理而应诸万方，所以毫无悖谬”等，着重从绘画技法角度揭示“一画”技法之理。《海涛》：“山海而知我之 受也，皆在人一笔一墨之风流也”，着重从“境界”、“蹊径”、“林木”、“海涛”、“四时”等创作对象角度深化“一 画”笔墨论。《远尘》：“画乃人之所有，一画人所未有”，着重从蒙养、脱俗、远尘角度讨论画家思想、性情、品质 与“一画”观修养问题。《兼子》：“一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也。能知经权而忘一 画之本者，是由子孙而失其宗支也”，着重从字画一体角度深化“一画”为之“根本”的讨论。《资任》：“以一画 观之，则受万画之任”；“然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一”，意在以“一画”论首尾贯通，纲举 目张地构建其理论体系。由此可见，“一画”论贯穿、渗透于各章，将各章内在逻辑与相互关系联成整体，形成 具有构成性、结构性、完整性的画学理论体系。石涛“一画”论画学理论体系构建的意义可从三方面阐发： （一）“一画”论的绘画形式构成论意义 首先，作为绘画的笔画、笔划之“一画”，一方面从艺术发生学角度来看，中国古代绘画与书法艺术同源同 体，史称“字画同源”、“书画一体”，正如石涛所言：“字与画者，其具两端，其功一体。”（《兼字》）书画与文字都 基于笔画、笔划，一笔一划是书画与文字起源的肇始与渊源，也是书画、文字的基础与开端，没有一笔一划的 开始就没有书画与文字的发生与发展；另一方面，从绘画之所以为绘画的形式构成来看，线条、色彩、构图、笔 墨是绘画形式构成的基本元素，“一画”不仅指绘画的笔画、笔划要素，而且指称绘画形式构成的整体性、统一 性与系统性，即指绘画笔墨形式构成之“一画”；再一方面，从创作主体构成素质来看，“一画”体现画家绘画基 本功的素养、品质与功力，表现绘画笔墨的基础与工夫。即便从“一画”狭义理解，画家下笔之“一画”就不仅 能够见素养、品质、功力，而且能够见性情、个性、特征，可谓下笔如有神，笔画见精神，笔如其人，画如其人。 因此，以“一画”笔墨论及其形式论为基础，构成《笔墨》、《氤氲》、《运腕》、《皴法》等诸章，以及《蹊径》、《林木》、 《海涛》、《四时》等针对创作对象而行诸于笔墨诸章，以展开“一画”在笔墨、笔画、笔划中的具体运用及其艺术 形式论意义。 （二）“一画”论的创作论与方法论意义 作为绘画创作方法之“一画”，无论从创作论还是方法论角度看，“一画”都具有绘画创作方法论的意义。 吴冠中作为画家更多地从艺术体验、自我感受、独特创造的创作论角度阐释“一画”含义及其精神：“‘法于何 立，立于一画’这是本章的关键，全部《石涛画语录》的精髓，透露了石涛艺术实践的独特体会，揭示了石涛艺 术观的核心。……这一画之法，实质是说：务必从自己的独特感受出发，创造能表达这种感受的画法，简言 之，一画之法即表达自己感受的画法。￣［９１１４－１５此论着眼于实践体验、感悟、经验之谈，颇有道理。绘画创作一 方面是基于笔画之“一画”而成，亦即一笔一划积累的结果，无疑其中蕴含创作方法与技法；另一方面，创作方 法也是基于创作思想、观念、思维的“一画”论而具有“道进乎技”（《庄子・养生主》）的方法论意义，由此展开 １ ６８ 方法论的道法、方法、技法的层次、关系与构成，才能形成心物交感、神与物游、情景交融、形神兼备、虚实相生 的艺术创作状态与审美境界。因此，以“一画”创作方法论为基础，构成《了法》、《变化》、《山川》、《境界》等创 造论、方法论诸章，阐发“一画”的创作论与方法论意义。 （三）“一画”论的哲学本体论及其艺术本体论意义 石涛提出“一画”论旨在阐发艺术之道及其绘画之道，故此可谓“一画”之道。石涛过人之处及其超越以 往画论之处在于将“一画”论的艺术本体论放置于中国古典哲学的大框架、大视野中。中国古典哲学对于 “道”的探讨，一方面是基于对神灵、神圣、自然、宇宙、天地的敬畏与顺应之心而构成形而上思辨性与哲理性 儒学、道学（道家学说）、玄学；另一方面是基于对万事万物之道理及其发展变化规律的“格物致知”而构成顺 应与遵循规律性及合理性的理学；再一方面是基于儒家“尽心”、禅宗“自心是佛”、陆王“本心”而构成哲学意 义上的心学。“一画”着眼于从绘画之“道”来讨论艺术本体、本质、本元、本源、本原的根本性问题，旨在阐发 绘画之“一画”的艺术哲学本体论意义。因此，以“一画”本体论为基础，构成《一画》、《尊受》、《远尘》、《脱俗》、 《资任》等诸章，阐发“一画”的哲学本体论意义。 朱良志指出：“‘一画’说是石涛独创的画学概念，如果说石涛有画学理论体系，这个体系的中心概念就是 ‘一画，。”Ｄｏ］ 。毫无疑问，石涛《画语录》有其画学理论体系及其哲学基础、知识谱系与逻辑结构，这正是基于 “一画”论构成的缘故及其理论构建的结果，也正是其理论价值与意义所在。 ［参 考 文 献］ ［１］刘勰．文心雕龙・序志［ＭＩｌｌ范文澜．文心雕龙注．北京：人民文学出版社，２００８ ［２］杨成寅．中国书画名家画语图解・石涛［Ｍ］．北京：中国人民大学出版社，２００９． ［３］唐冶泽．甲骨文字趣释［Ｍ］．重庆：重庆出版社，２００６． ［４］许慎．说文解字［Ｍ］，天津：天津古籍书店，１９９１． ［５］李恩江，贾玉民．说文解字译述［Ｍ］．郑州：中原农民出版社，２０００． ［６］任继愈．老子新译［Ｍ］，上海：上海古籍出版社，１９８５． ［７］郭庆藩．庄子集释［Ｍ］／／诸子集成：第３卷．上海：上海书店，１９９１． ［８］滕志朋．画者：原天地人生之道［Ｍ］．南宁：广西人民出版社，２００９． ［９］ 吴冠中．我读《石涛画语录》［Ｍ］．郑州：大象出版社，２０１０． ［１Ｏ］朱良志．石涛研究［Ｍ］．北京：北京大学出版社，２００５． Ｒｅｓｅａｒｃｈ ｏｎ‘‘Ｏｎｅ Ｓｔｒｏｋｅ’’Ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｓｈｉ Ｔａｏ ｆｒｏｍ ｔｈｅ Ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ ｏｆ Ａｒｔｉｓｔｉｃ Ｏｎｔｏｌｏｇｉｃａｌ Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ ＺＨＡＮＧ Ｙｉ （Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｄｅｓｉｇｎ，Ｇｕａｎｇｘｉ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｇｕｉｌｉｎ ５４１００４，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｈ ｕａ Ｙｕ Ｌｕ（Ｑｕｏｔａｔｉｏｎｓ ｏｎ Ｐａｉｎｔｉｎｇ）ｂｙ Ｓｈｉ Ｔａｏ ｉｓ ａｎ ｉｍｐｏｒｔａｎｔ ｂｏｏｋ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ａｎｃｉｅｎｔ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｔｈｅｏｒｙ．“Ｏｎｅ Ｓｔｒｏｋｅ”ｔｈｅｏｒｙ ｉｓ ｔｈｅ ｃｏｒｅ ａｎｄ ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎ ｏｆ ｈｉｓ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｔｈｅｏｒｙ，ｉｔｓ ｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎ ａｎｄ ｅｘｔｅｎｓｉｏｎ ｈａｓ ｔｈｅ ｍｅａｎｉｎｇ ｏｆ ｍａｔｈｅｍａｔｉｃｓ，ｌｏｇｉｃ ａｎｄ ｒｅａｓｏｎ ａｎｄ ｉｔ ａｌｓｏ ｈａｓ ｔｈｅ ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｉｃａｌ ｏｎｔｏｌｏｇｉｃａｌ ｍｅａｎｉｎｇ ｏｆ ｅｓｓｅｎｃｅ ａｎｄ ｏｒｉｇｉｎ．“Ｏｎｅ Ｓｔｒｏｋｅ’’ｔｈｅｏｒｙ ｉｓ ｎｏｔ ｏｎｌｙ ｒｏｏｔｅｄ ｉｎ ｔｈｅ ｉｄｅｏｌｏｇｉｃａｌ ｂａｓｉｓ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ａｎｃｉｅｎｔ ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ ｏｆ Ｌａｏ Ｚｉ’Ｓ“Ｔａｏ ｅｎｇｅｎｄｅｒｉｎｇ ｏｎｅ’’ａｎｄ“ｎａｔｕｒｅ”．“ｉｎａｃｔｉｏｎ’’ｏｆ Ｚｈｕａｎｇ Ｚｉ ｂｕｔ ａｌｓｏ ｅｓｔａｂｌｉｓｈｅｄ ｉｎ ｔｈｅ ｏｒｉｇｉｎａｌ ｓｐｉｒｉｔ ｏｆ“ｄｒａｗ ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｈｅａｒｔ”ａｎｄ“ｐａｉｎｔｉｎｇ ｓｋｉｌｌｓ ｃｒｅａｔｅｄ ｂｙ ｏｎｅｓｅｌｆ”．“Ｏｎｅ Ｓｔｒｏｋｅ”ｔｈｅｏｒｙ ｅｓｔａｂｌｉｓｈｅｄ ｓｕｃｈ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｓｙｓｔｅｍ ｌｉｋｅ ｏｎｔｏｌｏｇｙ，ｏｒｉｇｉｎ ｔｈｅｏｒｙ，ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ ｔｈｅｏｒｙ，ｃｒｅａｔｉｏｎ ｔｈｅｏｒｙ，ｍｅｔｈｏｄｏｌｏｇｙ，ｐｅｎ ａｎｄ ｉｎｋ ｔｈｅｏｒｙ，ａｎｄ ｅａｒｌｙ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｔｈｅｏｒｙ，ｅｔｃ． Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：Ｓｈｉ Ｔａｏ；Ｈｕａ Ｙｕ Ｌｕ；“Ｏｎｅ Ｓｔｒｏｋｅ”Ｔｈｅｏｒｙ；ｔｈｅ ｌａｗ ｏｆ ｅａｒｔｈ ａｎｄ ｈｅａｖｅｎ；ｏｎｔｏｌｏｇｙ；ｐａｉｎｔｉｎｇ ｔｈｅｏｒｙ ｓｙｓｔｅｍ ［责任编辑 阳欣］ １６９
