灵魂美

莫扎特的美就是古希腊的美，单纯、明媚、绝对的和谐

莫扎特去世时不到35岁，他的短暂的一生充满了痛苦，但是他的作品，只表现他长时期的耐性和天使般的温柔，他的艺术始终保持着笑容和清明平静的面貌，他决不让他的眼泪把他的艺术搞湿了。

有一位音乐家说：“莫扎特的灵魂仿佛根本不知道莫扎特的痛苦，他的永远纯洁、永远平静的心灵的高峰，照临在他的痛苦之上。”（法。贝拉克《莫扎特的作品》）

所以这个泰勒说莫扎特的美是完全的美，这种美只在上帝身上才能找到这种美，才会能用那种不留余地的爱去爱这种美。莫扎特是真正有资格被称为是超凡入圣的音乐家。

普希金

普希金的时代是俄罗斯的早春时期，卢那察尔斯基（俄国当时一个著名的文艺评论家，列宁时担任过苏联的教育部长，非常有名）：“普希金是俄国的春天，普希金是俄国的早晨，普希金是俄国的亚当，他忍受过许多痛苦，因为他那个神奇的热情的芬芳的天才，是在严酷的几乎是在隆冬时的几乎是黑夜时的俄国开花吐叶了，普希金是那样完美和谐地表现了俄国的大自然和人类感情中最基本的东西。”看一下普希金的作品，首先使你惊奇的就是那个绚烂的光辉、优美的风格、无穷的青春的气韵。无论是诗歌还是小说。普希金的作品也是优美的典型。

总之优美的特点是：

崇高 精神的崇高

美 表现的是意象的世界

屠格涅夫散文诗里的故事，《麻雀》大风把一个没有出窝的小麻雀吹到了地上 猎狗旁边 忽然，从附近一棵树上飞下一只黑胸脯的老麻雀，像一颗石子似地落到狗的鼻子跟前——它全身倒竖着羽毛，惊恐万状，发出绝望、凄惨的叫声，两次扑向露出牙齿、大张着的狗嘴边上去。

屠格涅夫说他看到这个场面，一种尊敬的心情涌上了心头，“爱，我想，比死和死的恐惧更强大，只要依靠它，依靠这种爱，生命才能维持下去发展下去。”这就是崇高，一种精神的崇高，当然这种崇高是显现了一种情景交融的意象世界，也就是被屠格涅夫作为审美主体所照亮的崇高的意象世界。当这个意象世界呈现出来的时候，屠格涅夫好像面临着一场精神的暴风雨，他感到震撼、震惊。这同人们面临一场真正的暴风雨是一样的，也有区别但面对真正的暴风雨时，会产生如康德所讲的一种短时间的抗拒，仿佛自己不能抵挡这个巨大的力量，这个时候会产生一种不愉快的心情，接着崇高的对象唤醒内心的直觉，揭发出自己一种精神振作和使命感，感受到一种愉悦，也就是快感。而屠格涅夫所面临的这个场景，在震撼的同时，使自己的内心充满一种神圣感，这种神圣感是一种心灵的净化和升华，也就是超越平庸和渺小，使自己的精神境界提到一种新的高度。

所以这种精神的崇高，引发精神的神圣感，这是崇高的一个特点。

《母爱，超越生命的爱》读者文摘1991年

作者工作的实验室 做实验用的小白鼠 雌性的小白鼠 腋根长了肿瘤 （找图片） 自

己吞食肿瘤 每咬一口伴随着身体的痉挛 第二天 生下十个小老鼠 21天哺乳 读故事 涌现神圣感

壮美 优美 阳刚之美 阴柔之美

大：大哉尧之为君也，巍巍乎，唯天为大，唯尧则之，荡荡乎，民无能名焉。巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章。——《论语》

尧作为君主，他是大，尧的大是效仿天的大，民众无法描述它，他的功绩很大。

孔子用巍巍乎、荡荡乎、焕乎来形容大，这就包含有审美的意味，所以大有审美范畴

“大”的范畴与崇高的范畴有相似之处，数量和力量的巨大

差异之处：

1.“大”包含有对对象道德的评价，而西方美学中的崇高不一定有对对像道德的评价。比如大海也是崇高，但不一定有道德评价。

2.西方美学家康德认为：“崇高的对象之所以崇高，是因为对象的巨大、无限，这些特点引起了主体对自身力量和使命的一种崇高感；而“大”这个概念所指的对象不能引起主体对自身力量和使命的崇高感，它只能引起主体对于对象的一种敬畏之情。”

大有天命的色彩。

中国体现大的艺术范畴比较局限，诗经的颂、故宫的建筑设计特点体现了大的意蕴

设想 明代 清代 外国使节见中国皇帝

正阳门——天安门——端门——午门——太和门——太和殿

每入一门每上一台阶精神上的压力越来越大，觉得自己变渺小了，渺小感越来越小 最后到太和殿 精神压力太大了 双膝不自觉地就跪下了 感觉无限的敬畏

《二十四诗品》专谈诗的风格问题，在中国古代文学理论批评中，“风格”

多称为“体”。司空图在刘勰等前人探讨的基础上加以综合提升，将诗的风格细分为二十四种，即：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。每种都以十二句四-言诗加以说明形式整饬。《四库全书总目提要》称之为“诸体毕备，不主一格”。《二十四诗品》论风格的最大特点，便是着眼于各种风格的意境，而不注重：它们形成的要素与方法。作者用诗的语言，为各种风格描绘出一幅幅意境，对这种风格的创造方法则在行文中略加点拨。有的通篇是感性的形象画面，，而毫不作理性的逻辑分析。如“清奇”：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屟寻幽。载瞻载止；空碧悠悠。神出古异，澹不可收。如月之曙，如气之秋。”只是给出了一种“清奇”的意境而全不说破，让读者．自己去咀嚼、体悟、把握，真是“不着一字，尽得风流”。大部分篇章虽有几句对表现方法与特点的理性点拨，却也尽量保持形象性与诗意，与整篇

的意境相一致，相融会。如论“纤秾”：“采采、流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”诗中所描绘的幽远、静谧、明丽的春日景象，便是所谓“纤秾”风格。“乘之愈往，识之愈真”等句，可以视为对此风格的理论分析，即愈是深人体验观察这自然风光，便愈能认识它、把握它，在表现上也愈会避免与古人陈陈相因而新意无穷。这无疑是说客观世界是诗的源泉。但“乘之愈往，识之愈真，”又可视为诗中那位，主人公在深入探胜寻幽，而与前面的诗句仍保持着形象上的一致。

《二十四诗品》虽被称为“诸体毕备，不主一格”，其实全都打上作者世界观的烙印，体现着作者作为一名希心释道、笃好虚淡、落落寡合、内心悲凉的隐者的倾向与情绪。他以意境说明风格，其中的“意”往往是“幽”、“独”、“淡”、“默”，其中的“境”则往往是荒旷，是虚寂，是月夜，是夕照。即使那些“雄浑”、“豪放”、“劲健”、“旷达”的风格，也缺乏鼓舞人向上的精神力量。而在哲学层次上统摄这些意境的，则是“道”、“真”、“素”、“虚”等庄老和玄学的概念术语。所以严格说来，它并非“不主一格”，在总体上均倾向于冲淡。

“诗品”的“品”可作“品类”解，即二十四类；也可作“品味”解，即对各种风格加以玩味。司空图好以“味”论诗。他在《与李生论诗》中说：“愚以为辨于味而后可以言诗也。”他要求诗应有“味外之味”。所谓“味外之味”，便是“韵外之致”、“象外之象”、“景外之景”，也就是具体的艺术形象所引发出的联想、想象、美感的无限性。《二十四诗品》论风格也贯穿着这种艺术好尚。如“雄浑”中的“超以象外，得其环中”，“含蓄”中的“不着一字，尽得风流”，“形容”中的“离形得似，庶几其人”，等等。由于受老庄思想的影响，要求诗自然而不做作，真纯而不虚矫，随兴而不勉强。这些贯穿全书的思想，也是对诗艺的贡献。