古代文论(先秦至唐代)

绪论

一、中国古代文论学科性质

中国古代文论是以中国两千多年来关于文学理论批评的文字材料为对象，系统的总结古人对文学的认识史，阐释古人提出的文学理论范畴、术语，分析古代文论形成发展的社会文化原因，追问它对中国文学历史的作用以及它在今天的意义和价值的学科。

综合性;中国古代文论具有多学科综合的性质：它可以看成是——中国古代美学，中国古代文学，中国古代散文，中国古代诗歌，中国古代经典作家，中国古代哲学思想，中国古代汉语等多种中国古代文化精髓的最有效、最生动的载体。

分散性：古代文论的研究对象是用文字固定下来的古人关于文学的看法、评论，这些文字材料极端丰富又极端芜杂。除《典论•论文》、《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》、《沧浪诗话》、《诗薮》等少数著作，古代文论的材料大多零散、片段：或见之于朋友书信、随感零札；或见之于史传碑志、序跋笔记；或二三好友茶余饭后，围炉夜话，论文论诗等。

直觉体验性：思维方式上，古人对文学的评论往往采用直观领悟和内省体验的方式。这和中国哲学的思维方式密切相关。西方注重对客观世界的理性认知，中国哲学注重人的内心修炼。儒家追求内心世界的“乐”与“和”，道家追求描写世界的“忘”与“适”，玄学追求兴会与神思，禅宗追求自性与顿悟，心学追求良知与童心，都是讲内心应修炼到何种状态，才能更好地领会冥冥之中的宇宙之“道”，讲的都是一个直觉体验的问题。（中医 阴阳调和 望闻问切 西医 检查 科学）

隐喻性：在思维成果的表达方式上，古代文论家多采用精炼含蓄的语言，强调文学心得的具体可感性和理性启悟力。这又与中国哲学的为学方式密切相关。中国哲学著作，不像西方哲学那样长篇大论，而多是通过一些具有象征和隐喻意义的格言来表达。中国哲学家只要求这些言辞能够刺激人的想

象力，使人们在想象中直接洞达道体。这就使哲学思维成果的表述，长于诗的韵味和想象的驰骋，而不重视形式化的逻辑推导。中国哲人认为，言辞既是传道的必要手段，弄不好也可能是横在道与接受者之间的一道屏障。他们是说，人们一旦执着于语言文字，不能超越文辞进入圣人之心，就必然只会寻章摘句，陷入繁琐的名言分析。他们因此而倡导“修本废言”，以无言见天地之心。

功利性：受中国文化实用性的影响，古代文论带有鲜明的功利教化色彩。春秋战国时代，人文混一，文学独立的价值和自觉的意识尚未形成，严格意义上的文人也不存在，写作常常是一种政治活动，《史记》：“夫阴阳、儒、墨、名、法、道德，此务为政治者也。”汉代以后，儒家思想成为中国社会的正统意识形态，儒家重功用、重教化的文艺观便成为中国古代文论中占主导地位的观念。它具体表现为创作上提倡诗言志，内容政治化、伦理化；文学批评中形式主义很少构成思潮。由于以上的特点，决定了古代文论范畴、术语、命题的模糊性、具象性和多义性特点。中国古代批评家常用直观取象的方式，从自己的人生经验中拈出一二术语，借助于感性对象的突出特点使人领悟其所要表达的审美内涵。比如“味”原指味道，味觉，后引申为评论作品，人品。“清”味觉，后指人品。

二、古代文论的哲学思想背景

儒道释三家思想既相互对立又相互交融

1、儒家哲学和社会价值标准;如兴观群怨说、文以载道说——以政治教化为中心。

2、道禅哲学和审美价值标准：如意境说、妙悟说——以审美为中心。

三、古代文论的历史分期

古代文论和中国学术文化的发展一样，不是以推翻或批判前说为前提，而是在述旧中创新，其基本的内核很少改变。（与西方不同）这就使中国古代文论的发展具有滚雪球似的特点，基本问题并非层

出不穷，但是对这些问题的回答却随着社会、文化和文学的发展不断丰富，是中国古代文论成为由这些独特问题构成的知识体系。

根据中国文论的基本问题，我们这学期分四个阶段来梳理中国古代文论的发展线索。

第一阶段：中国古代文论的源头和背景（先秦两汉）——诸子百家

第二阶段：中国古代文论的创建（魏晋南北朝）——魏晋玄学

第三阶段：中国古代文论的发展与徘徊（唐至明中叶）——佛学和禅学

第四阶段：中国古代文论的总结和拓展（明清）——启蒙思潮

四、教材和主要教学参考书

1．《中国历代文论选》（一卷本），郭绍虞主编，上海古籍出版社，1979年版；

2．《中国文学批评史》，王运熙、顾易生等，上海古籍出版社；1981年版；

3．《中国历代文论选》（四卷本），郭绍虞主编，上海古籍出版社，1979年版；

4．《历代文论名篇详注》，霍松林主编，上海古籍出版社，1986年版；

5．《历代文论名篇译释》，夏传才；南开大学出版社，1985年版；

6．《中国文学批评史》，郭绍虞，上海古籍出版社，1979年版；

7．《中国文学理论史》，蔡钟翔等，北京出版社，1987年版；

8．《中国古代文学批评史》，蔡镇楚，岳麓书社，1999年版；

9．《中国文学理论批评发展史》，张少康等，北京出版社，1995年；

10．《中国文学批评通史》（七卷本），王运熙、顾易生主编，上海古籍，1990年版。

第一编 中国古代文论的源头和背景（先秦两汉）

先秦是中国文学的开端。闻一多《文学的历史动向》一文指出：

《三百篇》的时代，确乎是一个伟大的时代，我们的文化，大体上是从这一刚开端的时期就定型了。文化定型了，文学也定型了。从此以后二千年间，诗——抒情诗，始终我国文学的正统的类型，甚至除散文外， 它是唯一的类型。

在先秦文学史上，诞生了许多令人仰慕的第一：第一部诗歌总集《诗经》，第一个文化巨人孔子，第一个伟大诗人屈原，第一部编年体史纲《春秋》，第一部国别体史书《国语》，第一部语录体散文集《论语》，等等。

先秦也是中国文学批评的滥觞时期。比较而言，先秦文学理论具有以下鲜明特点：

1、文学和文学批评尚未形成专门学科，文史哲合一，文学批评具有浓郁的学术文化色彩。诸子之学是文学批评的摇篮。先秦尚无专门的文学及文学理论，文艺思想往往和哲学、史学等杂糅在一起。

2、先秦文学批评以《三百篇》为圭臬，诸子百家皆主“诗言志”之说。先秦文论广泛涉及到了

包括天人关系、美善关系、文质关系、言意关系、诗乐关系等在内的文艺问题。诗言志是先秦文学批评的一面光辉旗帜，也是中国古典美学与文学批评的开山之主。

3、先秦文学批评处于草创时期，无理论批评专著问世，批评形式多为语录条目，片言只语，吉光片羽，散见于经、史、子、集著述中。然而，在中国古代文学理论批评进程中，先秦诸子的文学观念与文学批评，却是中国文学批评的长河之源。

先秦对“文学”概念的认识：

今天我们所说的“文学”，是指以语言文学作为物质手段而具有审美价值、能给人以美感的作品。但在古代，“文学”一语泛指学问、文教、文化修养等。先秦典籍中，如《论语•先进》：“德行：额渊、阂子骞、冉伯牛、仲弓；言语：宰我、子员；政事：冉有、季路；文学：子游、子夏。”是说子游、子夏在熟悉、掌握古代文献典籍方面最有成绩。《荀子•大略》：“人之于文学也．犹玉之于琢磨也。《诗》曰：‘如切如磋，如琢如磨。’谓学问也。……子赣、季路。故鄙人也，被文学．服礼义，为天下列士。学问不厌，好士不倦，是天府也。”“文学”亦指从事于学问，提高文化修养。

汉代依然如此。《史记•太史公自序》：“汉兴，萧何次律令，韩信申军法，张苍为章程(据《史记索隐》引如淳曰。指历法、度量衡的制度、法式)，叔孙通定礼仪，则文学彬彬稍进。”“文学”也包括了各方面的学问、制度等。而汉武帝独尊儒术之后，儒学成为各种学问中地位最高、影响最大者，于是给人一种印象．即“文学”一语常常指儒学而言。如《史记•孝武本纪》：“上乡儒术，招贤良，赵绍、王威等以文学为公卿。”又《儒林列传》；“延文学儒者数百人，而公孙弘以《春秋》，白衣为天于三公。”

总之，先秦两汉时代，“文学”一语与今日“文学”的含义不一样，它不但不是就审美而言，而且也不包含运用语言文辞进行写作的意思。当然，如果从学问的对象、所研习的典籍的角度说，今天看来是文学作品的典籍，如《诗经》，也是包括在内的。它也是子游、子夏所熟悉的典籍，是荀子所提倡的“学问”的对象，但仅仅是其中之一而已，而且并不被视为审美欣赏的对象，而是被当作“学问”

的资料、教材看待的。

第一章 先秦文论

先秦诸子的文艺观，对后世产生广泛影响的主要是儒、道两家。德国哲学家雅斯贝尔斯曾经提出“轴心时代”的概念，来描述公元前十世纪开始的人类文明大发展的历史。他指出，他指出，公元前5世纪前后，中国出现了孔子、老子、孟子和庄子，印度出现了《奥义书》和佛陀，希腊出现了荷马和柏拉图，“这个时代产生了直至今天仍是我们思考范围的基本范畴”。轴心时代诞生的孔孟荀和老庄的思想及其基本范畴，影响中国文化几千年。儒家的一些重要文艺观念，是直接继承上古文艺观念而来，因此，我们先简单介绍一些上古文学思想。

第一节 儒家文艺观的萌芽

儒家文艺思想的萌芽，指上古的《诗经》、《尚书》、《国语》和《左传》等典籍中强调文艺社会作用的“美刺”说，反映上古人们对诗歌特征朴素认识的“诗言志”说，“诗乐舞三位一体”的美学特点以及“和而不同”的美学思想。

一、“美刺”说

《诗经》中有不少诗篇的作者明白的说出了写诗的目的和意图，反映了他们对诗歌的美刺作用，对文学社会作用的朴素理解。《诗经》中的这些话就是我国最早的文学评论。

如《大雅 嵩高》云：“吉甫作颂，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯。”这是周宣王之舅申伯被封于谢，大臣尹吉甫特地作诗送他，此处讲写作这首诗是为了颂扬他的德行。《小雅 节南山》：“家父作诵，以究王讻，式讹尔心，以畜万邦。”这是周幽王时大夫家父讽谏太师尹氏弊政的。尹氏执政不公，任用小人，天怨人怒。家父自言他写这首诗，是为了追究幽王身边的“凶人”，以改变其心，达到抚养万邦

的目的。《小雅 巷伯》：“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。”《小雅 四月》：“君子作歌，维以告哀。”都是诗人诉说自己困苦的生活，希望得到听着的关注。

这些作品表明《诗经》的作者已经意识到用诗歌来抒发自己的思想感情，突出强调了诗歌“美”和“刺”的两项基本功能。《诗经》的作者已经开启了“言志”和“美刺”的先河，以此为开端，诗歌美刺之说，遂成为中国古代史论所探讨的问题之一。

二、“诗言志”说

顾名思义，“诗言志”就是说诗歌是用来抒发作者的情志的。这概括了诗歌基本特点，对我国后世的文学产生了巨大的影响，朱自清称之为历代诗论的“开山的纲领”（《诗言志辨序》）。

诗言志的观念，在先秦时代相当普遍。如：

《左传•襄公二十七年》曾记载赵文子对叔向说：“诗以言志。”但这里的“诗”却不是指创作诗篇，而是指“诗三百”中现成的诗篇。襄公二十七年(前546)，郑伯享赵文子于垂陇，郑国子展等七子应赵文子之请．赋诗言志。所谓赋诗言志，是借“诗三百”中的篇章，表达自己的想法。如子大叔赋《野有蔓草》，即借该诗中“邂逅相遇，适我愿兮”之句表达自己与赵文子相见的愉快心情，《左传》记载这种史实很多。可知春秋时列国间公卿大夫在进行外交活动时，常常这样赋诗言志。赋诗者往往不管原诗的整体内容，只取其某一点的相同或类似，这叫做断章取义。《左传•襄公二十八年》记载齐国卢蒲癸的话说：“赋诗断章，余取所求焉。”清楚地表明了当时人们的这种观念。除外交方面外．当时人们在一般言辞中间，也颇多断章取义地运用“诗三百篇”。春秋以后，赋诗言志的情况不复存在，但在言辞和论著中断章取义地引用“诗三百”，却一直延续到战国和汉代。这种风气对文学批评也发生了一定影响。

《庄子•天下篇》说，古之道术有存在于《诗》、《书》、《礼》、《乐》者，“《诗》以道志，《书》以

道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分”。

《荀子•儒效》说，《诗》、《书》、《礼》、《乐》是圣人之道的体现，“《诗》言是其志也，《书》言是其事也，《礼》言是其行也，《乐》言是其和也，《春秋》言是其微也”。

显然《庄子》、《荀子》所说的“诗”都是专指《诗三百》而不是一般的诗歌，所说的“志”也并非泛指。但它们的这种说法，也从侧面反映出，在先秦时代，诗言志是一种普遍的观念。

由于对“志”的含义的不同理解，以及相应的文学倾向的影响，“诗言志”在发展过程中形成了三个支派：

（1）重志：要求诗歌从思想感情上影响人，对人进行道德规范。志，指规范性的情，要合乎礼义道德。

如，孔子提出“思无邪”，《诗大序》要求“发乎情，止乎礼义”，要“温柔敦厚”等等；唐韩愈、柳宗元、元白等人的现实主义文学主张；宋代朱熹等理学家的相关理论等。这一派的观点违背了艺术规律，片面强调了文学的政治教化作用，严重窒息了文学的发展，影响也不大。

（2）重情：强调诗歌对于抒发个体情感的作用。

陆机《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”。沈约《宋书•谢灵运传论》中提出“以情纬文”，萧刚《答张赞谢示集书》曰：“寓目写心，因事而作”等等。重情理论的缺点在于，忽视了文学的社会性、客观性及其教育作用，因而对文学创作带来了不良影响；是对诗言志理论的片面发展。但同时，对诗歌艺术规律的总结贡献较大。

（3）情志并重。从批评史的角度来看，“诗言志”理论的主流是情志并重。

近人闻一多曾从分析字形入手，指出，“志有三个意义，一，记忆；二，记录；三，怀抱”，并进一步阐述说“志与诗原来是一个字。”唐代孔颖达在前人有关论述的基础上，指出：“在己为情，情动为志，情志一也。”孔颖达的理论使情志并举在理论上得以确立，这标志着中国传统诗学对诗歌本质特征的体认已趋于成熟。此外，刘勰、钟嵘、白居易、叶夑（xie）、王夫子等人都是主张情志并举的。这一认识既强调了诗歌丰富深刻的思想内容，又重视了文学本身的抒情性特点，对文学创作产生了深刻的影响。

三、诗乐舞三位一体

上古时代诗、乐、舞不分，观乐也就是观诗。

《尚书 尧典》讲：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦．神人以和。” “予击石拊石，百兽率舞。”早期口头文学的主要形式之一是原始歌谣。这是诗歌的鼻祖，应该也是最早产生的文学样式。在开始乃至其后相当长的时期里，它是与乐、舞结合在一起的。这是它的特点之一，也是与当时人的进化、文明程度紧密相关的。《尚书•尧典》及《吕氏春秋•古乐篇》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”这是原始歌谣此一特点的文献佐证。

四、和而不同

先秦时期，人们往往借文学艺术来说明某些政治或哲学观点，这其中就反映了先秦时期人们对文艺特征的理解和认识。《国语 郑语》记载，郑桓公看到周幽王统治的腐败，问史伯：“周其弊乎？”史伯回答，幽王之弊在于只能听取和自己一致的意见，“去和而取同”，史伯认为，这违背了“和实生物，同则不继”这一世间万物形成的基本规律。再进一步申说这个命题时，他取譬说：“声一无听，物一无文，味一无果，物一无讲。”音乐是由众多不同音调组成的，如果只是一个声调，就不能成为“聪耳”的音乐；事物的文采是由各种不同颜色的错综搭配形成的，单一之色就没有文采。晏婴在史伯之后进一步阐述了“和”与“同”的关系。《左传》记载齐景公问晏婴：“和与同异乎？”对曰：“异。和如羹

焉，水、火、醯（xi）、醢(hai)、盐、梅，以烹鱼肉，燀执以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。君臣亦然。君所谓可而有否焉，臣献其否以成其可；君所谓否而有可焉，臣献其可，以去其否。是以政平而不干，民无争心。……先王之济五味。和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾 徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心。……若以水济水。谁能食之？若琴瑟之一专，谁能听之？同之不可也如是。”晏婴从调羹讲起, 认为“和”好象作羹汤,加上各种佐料, 鱼、肉, 以及火力烹调,使各种味道调和, 吃起来才好吃。他又以音乐为例,认为音乐必须有“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、退速、高下、出入、周疏”等声音, 然后才能 相济! 以组成和谐优美的乐章。同样, 政治上也要君臣所说的话有否有可, 互有商讨, 相反相成, 才能做到政平民和。后来，孔子说的“乐而不淫，哀而不伤”，强调“性情之正，生气之和”；“物相杂，故曰文”，都是对这种美学思想的继承和发展。寓多样于统一，在西方文论史上很早就被视为一种重要的艺术规律。毕达哥拉斯学派认为：“和谐起于差异的对立，因为和谐是杂多的统一，不协调因素的协调……音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”亚里士多德说，悲剧作品不能只有“一”，只有“一”必然单调，“单调很快就会使人腻烦，悲剧的失败往往由于这一点”。在“一”与“多”的辩证问题上，中国和西方的古典文论家的认识具有惊人的一致性。

第二节 儒家的文艺思想

(一)孔子及《论语》

孔子名丘，字仲尼，鲁国陬邑(今山东曲阜东南) 人。生于公元前五五一年(周灵王二十一年)，死于公元前四七九年(周敬王四十一年)。他是春秋末期的思想家、政治家、教育家，儒家学派的创始人。曾任鲁国司寇，摄行政事。其后因道不行，54岁时周游宋、卫、陈、蔡、齐等国，自称“如有用我者，吾其为东周乎?”但终不见用。68岁归鲁，晚年致力于教育和整编古籍。其思想学术主要保存在《论语》中。

《祖庭广记》：“先圣有异质：面如蒙倛（神像），手垂过膝，眉一十二材，目六十四理。立如凤峙，坐如龙蹲。手握天文，足履度子。望之如仆，就之如升。”

班固《汉书?艺文志》说：“《论语》者，孔子应答弟子、时人及弟子相与言而接闻于夫子之语也。当时弟子各有所记，夫子既卒，门人相与辑而论纂，故谓之《论语》。”可见，《论语》是记载孔子言行及弟子言行语录体的书。撰写的不止一人，成书可能在曾参逝世的公元前四三六年以后。《论语》原有《鲁论》、《齐论》、《古论》三种，现存《论鲁》二十篇。

在《论语》中记载了孔子及其弟子论乐、论诗、论文的一些见解，为我国古代文艺理论的创立奠定了基础，对后世文艺理论的产生、形成与发展有深远的影响。

（二）孔子的文艺思想

孔子主“仁”，重“礼”，崇“乐”，尚“中和之美”。孔子“思无邪”、“尽善尽美”、“文质彬彬”、“兴观群怨”等文艺观念，对后世文学批评产生了深远影响。

1、论诗、乐的标准：诗无邪。

孔子从文艺的社会功能出发，论诗、乐时把“思无邪”作为评价文学艺术的标准。他说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’ ”这里的“无邪”，《论语集解》引包咸之说，谓“归于正”。“正”与“邪”是一对矛盾，所谓“无邪”，也就是“雅正”的意思。艺术上强调雅正，当然就要反对“淫放”。不过应注意的是，孔子所称“放郑声，……郑声淫”(《论语“卫灵公》)，是从音乐方面着眼，反对当时以郑国音乐为代表的新兴流行世俗之乐，而与《诗经》中的郑卫之诗无涉”。孔子“思无邪”的评价，既然包括了整部《诗》三百篇，当然也包括了郑风卫风之诗在内。

清代袁枚《随园诗话》曾说：“三百篇中，贞淫正变，无所不包。”(卷十四)《诗经》内容广泛，

既有歌功颂德的“美待”，也有批判现实的“刺待”，同时还有大量描绘男欢女爱的爱情诗。这一切，孔子“一言以蔽之”，都统标之为“无邪”，既雅且正，合乎“礼”的规范。这样的美学思想，当然带有时代统治思想的烙印，但比后世腐儒那“存天理，灭人欲”的禁欲主义，要全面而开放一些。

2、论文学艺术的社会功能

首先，从人的立身、处世来讨论诗和礼。他说：“乐立于礼，成于乐。”(《论语?泰伯》)这就是说，人之修身从学诗开始，坚定站在礼的基础上，最后在音乐的陶冶中完成品德修养。这实际上是讲诗、礼、乐的教育作用。正因如此，所以孔子又说：“不学诗，无以言。”(《论语?季氏》)“无以言”并非是不会说话，而是不讲浮华无实之言。我们知道，孔子提倡学诗并非为了装点门面，而是为了实用。所以又说：“诵《诗》三百，授之以政，不达；便于四方，不能专对，虽多，亦买以为?”(《论语‘子路》)这又是从诗的实用、诗的社会功能，提倡学诗的。因为在春秋时代，作诗、赋诗、献诗、陈诗等，都是作为社会交往的一种手段。在各国使臣交往中，往往是从献许、陈诗来评论其政化与社会风尚的。

其次，论文学艺术与社会的关系。孔子论文学艺术社会功能时，提出“兴、观、群、怨”说。子曰：“小子何莫学乎《诗》?《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”(《论语?阳贷》)这虽然是对诗的作用的分析，但实用于对一切艺术作用的分析。孔子关于兴、观、群、怨的论述，就是如何通过诗歌来表达情志以发挥其社会作用的概括论述，同时可见他对诗歌艺术特征的认识。

“可以兴”：兴，起也。诗可以启发人的意志，可以鼓舞入的奋发向上精神。即要求具有艺术感染力。朱熹注为“感发意志”。孔安国注为“引臂连类”即由此及彼的“触物起情”。从作家讲，即由自然景物或社会某些事物触动了诗入主观之情，然后“形于言”。从读者讲，通过对作品的欣赏而受到感染。

“可以观”：郑玄注为“观风俗之盛衰”，朱熹注为“考见得失”。这都是从诗歌反映社会生活和诗

歌的认识作用立论的。诗，既然是社会、自然反映的产物，那么从诗中就可以看出“风俗之盛衰”。从诗人创作讲，就是要反映现实的真实：而读诗的人，又是通过作品来认识其社会真实面貌的。可见，“可以观”具有认识作用。

“可以群”：孔安国注为“群居相切磋”，朱熹注为“和而不流”。群居相互切磋，研究学问，交流思想，和睦相处．说明诗具有团结群众和教育群众的作用。

“可以怨”：孔安国注云“怨刺上政”，朱熹注为“怨而不怒。”即强调诗的批评讽谏作用。

事父、事君：是从政治立场出发，强调诗歌要为礼教服务。

“多识于鸟兽草木之名”：说明诗歌能给人以自然科学方面的知识，具有知识性。

3、论文艺内容与形式的关系

（1）、内容方面，强调文学艺术和道德的关系，要求文学艺术合乎礼仪仁政的标准。他说：“有德这必有言”，又强调“思无邪”，这都表明了他对文学艺术的“质”的要求。这开了后世“文道合一”的先声。但对于文学艺术内容过分政治化、道德化的要求，会窒息文学的发展。这个问题的进一步片面化发展即是要求文学成为政治的附庸。

（2）强调诗乐内容的“中和之美”。

所谓“乐而不淫，哀而不伤”正体现了这一倾向。《论语集解》引孔安国语曰：“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”这是孔子对《关雎》篇的评价，在孔子看来，这首诗写哀则寤寐思服，辗转反侧，写乐则琴瑟钟鼓，；既极尽哀乐之情状，又符合儒家的礼仪道德。进一步看来，孔子认为，《诗》的内容写情而不涉于淫荡，写刺则不直切激烈，体现了中和之美。

中和之美是中国古代最重要的美学范畴，是儒家文艺观念的核心和支柱。其主要内容是要求文学创作要怨而不怒，哀而不伤，合理地节制情感，含蓄地表达思想。要去否去泰，防止过犹不及。作为一种创作原则，它启发诗人在创作中合理地调控情感、含蓄地表现情感，以取得最佳的艺术效果。但也有人认为，中和之美也有其消极的一面。如，取消文学的抗争，削弱文学的战斗性等。

中和之美是儒家哲学上的中庸之道在文艺上的反映。孔子主张：“中庸之为德也，其至乎哉！”（《论语?雍也》）曾参云：“夫子之道，忠恕而已矣。”（《里仁》）中庸，即“中和庸常”之道，也就是执其两端而叩其中之意。《中庸章句》题解引子程子曰：“不偏之谓中，不易之谓庸”，“中者，天下之正道，庸者，天下之定理。”中庸之道是儒家最主要的道德准则和思想方法。

（3）形式上强调“辞达”。《论语?卫灵公》：“子曰：辞达而已矣。”意思是说，文学作品的语言只要能够表达自己的思想即可，反对超出达意需要的浮词艳藻。表面上看来，孔子似乎对文学语言的要求不高，不重视文采。但实际上，孔子又说“言以足志，文以足言”，“情欲信，辞欲巧”，“言之不文，行而不远”，可见，他是重视文采的。因此，辞达绝非简单地忽视形式，其要求是很高的。

（4）主张内容和形式的高度统一。

孔子论文主张“文”与“质”并重，“文”与“质”的关系，实质上也是内容与形式的关系。

子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”(《论语“雍也》)孔子论“文”与“质”的关系，原本不属于文学艺术范畴，但却具有深刻的理论意义；它把文艺同人的生活品德修养结合起来。孔子所说的“质”，如从人的修身讲，是指人固有的和坚定的伦理品德或品质；所言的“文”含义广泛，它不仅指人的言行举止的修养，而且亦包含者形式美的因素在内。 孔子所言的“情欲信”、“辞欲巧”也是从内容与形式两方面提出的要求。

从现存的文献资料看，孔子是我国最早提出艺术审美感受和要求的人，他从“美”与“善”两个

方而，论艺术审美感受，评价文艺作品。他对艺术提出很高的要求：“尽美”、“尽善”。只有这两方面相统一，才是完美的作品。其所谓“美”，主要是从艺术形式方面着眼；而所谓“善”，则是指艺术品思想内容之好。 孔子是一位杰出的音乐家。他对古典音乐非常喜爱：“子在齐闻《韶》，三月不知肉昧。”(《论语?述而》)他如醉如痴地欣赏《韶》乐，不禁感叹地说“不图为乐之至于斯也”(同上)。他欣赏《韶》乐，达到了入迷忘我的地步。当他听了演奏《韶》乐和《武》乐之后，又评论说：“《韶》尽美矣，又尽善也；《武》尽美矣．末尽善也c”(《论语?八佾》、他为什么对《韶》乐评价如此之高呢?这是因为《韶》乐是歌颂礼让之镕的音乐。按他的观点，凡是“以德服人者”，才能使人“忠心诚服”。他为什么说《武》乐“尽美”而“末尽善”呢?这是因为《武》乐是以武制胜的音乐，孔子不赞成以力服人。郑玄注云，“《韶》舜乐也，美舜自以蚀掸于尧；又尽善，谓太平也。《武》周武王之乐，美武王以此定功天下、未尽善，谓未致太平也。”

（三） 孔子文学批评的特点和影响：

1、《论语》是中国语录体著作的开山之作，孔子的文学批评方式为语录条目体式。语录体是中国较早出现的文种之一，以记录言行为主。文词质朴，不尚修饰，但显得较为零乱。

2、孔子的文学批评，是伦理道德批评，以仁学为基础，以“尽善尽美”为标准，以“中和之美”为审美趣味，强调“止乎礼义”的教化功能，故其批评标准与审美标准具有鲜明的伦理化倾向。

3、孔子被后世尊为圣人，以孔孟之道为核心的儒家思想成为封建时代的统治思想，故孔子的一言一行，都被当作圣人之言而为后世文学批评奉为圭臬，千古不衰。其流布之广，影响之深，在中国古代文学批评史上无与伦比，具有历史的绝对的权威性。

4、孔子的艺术观对后世的影响是深远的。在文艺创作与文学批评上，尚实致用精神以及文艺服务于政治的观点，对我国古代传统文论产生、形成与发展，都有直接或间接的影响。在论文学艺术内容与形式关系上，时至今日仍不失其借鉴意义。

第三节 孟子的文艺观

孟子(约前372一前289)，名初，战国邹(今山东邹县东南)人。孟子是战国时代儒家学派的重要思想家，曾游历诸侯，不被任用，遂退而著书。他的学说，包括有关文学批评的意见，对后来也很有影响。

1、知人论世。

《万章下》：

孟子谓万章曰：“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友—国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人可乎?是以论其世也，是尚友也。”

知人，即了解作者的思想、生活经历、成长过程和审美趣味；论世，即了解作者所处的时代环境、社会生活、历史事件和写作背景等。知人论世，既了解了作者的人格和思想，又能结合时代环境，才可以真正领会和理解文学作品的内涵，防止主观臆断和片面偏颇。涉及到了文学批评的社会学方法，较为客观和公允，是中国文学批评方法论体系中的金绳宝筏。

如郭氏的杜甫批评；张籍《节妇吟》的释读；李商隐诗中的意绪等。

2、以意逆志。

《万章上》：

咸蒙求曰：“舜之不臣尧，则我既闻命矣。（孟子谓，尧老，舜代理执行天子事，并不以尧为臣，

自为天子。）”《诗》云：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’（《大雅?北山》）而舜既为天子矣，敢问瞽瞍（舜的父亲）之非臣，如何？”

曰：“是诗也，非是之谓也。劳于王事而不得养父母也。曰：此莫非王事，我独贤老也。故说诗者，不以文（文字）害辞（词句），不以辞害志，以意逆志是为得之。如以辞而已矣。《云汉》之诗曰：‘周初黎民，糜有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”

逆：推求之意。

意：（1）解诗者之意。汉?赵岐《孟子注疏》：“以己之意，逆诗人之志。”朱自清《诗言志辨?比兴》：“以己之意迎受诗人之志而加以钩考。”（2）作诗者之志。清?吴琪《六朝选诗定论缘起》：“以古人之意求古人之志，乃就诗论诗。”

志：指诗所传达的深层情志。

“以意逆志”即不拘泥于个别字句而误解诗的原意。要通观全诗，以个人的切身体会（或通过揣摩作诗者的本义）以推求作者的本意。

两者，当然后者更科学、更合理。

孟子在这里讨论了两首诗。《小雅?北山》是小官吏的怨刺诗。他为王事日夜奔老，因此对当权者处世不公、朝廷里劳逸不均（如，或湛乐饮酒，或惨惨畏咎，或靡事不为，等）现象极为不满。咸蒙求只看到了四句诗的表面意义，以辞害意；孟子统观全诗，对整首诗作出了正确的理解。又举《大雅?云汉》为例，这两句用了夸张手法。孟子指出，对这类诗不能把艺术的夸张当作生活的事实来理解。

例，李白诗“白发三千丈”、“扪参历井”等，就不能以理性和逻辑去推求。

再如，《梦溪笔谈》评杜甫武侯祠《柏》诗“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”曰：“四十围乃径七尺，无乃太细长耶！”即犯了以文害辞、以辞害志之错误。

以意逆志的文学解释学意义：

要使文学释义活动正常而有效地展开，释义者必须消除释义者与释义对象之间的这种时间间距和文化间距。孟子显然意识到了文学释义者与释义对象之间所存在的这种时间间距和历史文化间距，所以他才提出了“逆”的文学接受方式和理解方式。

什么是“逆”的文学理解方式和释义方式呢?《说文》注云:“逆，迎也。”《说文解字注》云:“逆迎二字通用。”《周礼?地官乡师》郑玄注云:“逆，犹钩考也。”总起来看，根据前人的解释，“逆”大体上有三个义项:一是迎受、接纳；二是钩考、探究；三是追溯、反求。

按照“逆”的上述三个义项，“逆”作为一种特有的文学释义方式至少蕴涵有如下三个方面的思想

:第一，“以意逆志”的活动，是一种以作者的创作意图和作品的原意作为旨归的文学释义活动，因此它首先要求解释者必须充分地尊重释义对象，以自己全部的热情和智慧去迎受和接纳释义对象，从而对释义对象作出正确、合理的理解和解释。后来朱熹曾这样解释“逆”:“逆是前去追迎之意，益是将自家意思去前面等候诗人之志来。”(《朱子语类》卷三十六)朱熹在这里显然强调的是“追迎”、“等候”，即在释义者与作为释义对象的文本之间，文本居于主导、支配的地位，释义者必须充分地尊重作者的创作意图和作品的原意，这种解释完全符合孟子的理论本义。

第二，“以意逆志”的活动又是一种极富探究性的文学解释活动，在这一活动过程中，解释者被给予极为自由的释义空间，他们可以充分发挥自己的主观能动性，可以调动自己的一切生活积累、艺术经验和审美心理动能对释义对象作出主动性的推究和创造性的探索。

第三，更为重要的是，“以意逆志”的活动还是一种追溯和反求性的活动。这种追溯和反求并不像研究者通常所理解的那样简单，仅仅是指对创作过程的逆反，它实际上还包含有解释者立场和视角的逆向性变化。这即是说，孟子所理解的文学释义活动正是通过“逆”这一特定的行为方式(即解释者的立场和视角的逆向性变化)来沟通读者之“意”和作品之“志”，从而达到对释义对象的理解和解释的。

3、知言养气

《孟子?公孙丑上》：

……敢问夫子恶乎长（擅长）？

曰：我知言（辨析别人的言词），我善养吾浩然之气。

敢问何谓浩然之气？

曰：难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害（用正义去培养，一点不加损害），则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，餒也。是集义（正义积累）之所生也，非袭义而取之也（非偶然的正义行为所能取得）。行有慊于心（有愧于心。慊，满足），则餒矣。……

何谓知言？

曰：诐辞（片面的言辞）知其所蔽（见不得），淫辞知其所陷（失误），邪辞知其所离（背离），遁辞（躲躲闪闪的言辞）知其所穷（理屈）。

知言，即善于分析言词。能够辨别那些片面的、过分的、不合正道的和闪烁其词的言辞，并理解他们的实质。

养气，即培养自身的道德修养。他所说的浩然之气有鲜明的政治道德内容，要配义与道，按照儒家仁义道德的信条去修养。其气也是个体人格精神和英雄主义性格的表现，因此，也代表着先秦儒家文学批评对完美人格的追求。

要知言，必需养气。因此，气和言的关系，也就是思想修养和文章写作的关系。要写好文章，作出正确的评论，一定要在道德修养上下功夫。

养气说对后世影响很大。后人正是从这样的角度去理解气与言、道德修养与文学的关系的。如，曹丕之“文以气为主”，刘勰之“务盈守气”，韩愈之“气盛言意”，苏轼之“文者，气之所形”，南宋魏了翁之“辞根于气”，明方孝孺之“气畅辞达”等。

4、孟子文学批评的特点和意义。

（1）、孟子的文学批评，以性善论为哲学基础，以人为本位，注重作家是道德品质和人格修养，提倡以充实为美，乃是儒家人学思想在文学批评中的具体应用，从而为中国古代文学批评理论体系的建立，奠定了一定的理论基础。

（2）、孟子的文学批评，比较重视文学批评一般方法论之阐述，其中，知人论世和以意逆志无疑是文学批评和审美鉴赏的一种行之有效的方法。因而，对后世文学批评产生了深远的影响。

（3）、孟子的文学批评，仍然属于孔子开创的语录体式，且多以问答形式出之；但较之《论语》，孟子较多地表现出论说文的特点，初具逻辑思辨。

第四节 荀子的文艺思想

荀子，名况，又称苟卿或孙卿，赵国人。他是战国末期的儒学大师，对于儒家经典的传授，有重

要的贡献。法家代表人物韩非、李斯都曾是他的学生。

1、宗经、征圣、明道说的先声

与孟子主张人性本善相反，荀子认为人性本恶，通过后天的修养方能向善。也就是说，人生而有好利、憎恨之心和各种情欲；若放纵而不加治理，便会发生争夺、残贼、淫乱种种恶行。因此，必须加以倍治、引导。由此出发，荀子非常强调学习的重要，认为人之所以能成为君子、圣人．都是因为自觉地学习、积聚札义的缘故。而他为学习进修所开列的书目，首先便是记载圣人之道的各种经典：

学恶乎始?恶乎终?曰：其数则始乎诵经，终乎读《礼》；其义则始乎为士，终乎为圣人。真积力久则入，学至乎没而后止也。……故《书》者，政事之纪也；《诗》者，中声之所止也；《礼》者，法之大分、类之纲纪也。故学至乎《礼》而止矣。夫是之谓道德之极。《礼》之敬文也，《乐》之中和也，《诗》、《书》之博也，《春秋》之微也，在天地之间者毕矣。(《荀子?劝学》)

认为天下之道体现于圣人，而圣人的事迹、举动、情志等等又都见之于经典。《诗三百》的作者面颇广，所表现的内容、思想感情也丰富多样，而荀子说《诗》是圣人之志的体现．这大约是因为他是就圣人用《诗》、圣人借《诗》以眼志的角度而言的，也可能因为他对诗意的理解与今人不同。对儒家圣人和经典作如此崇高的评价，在先秦时代首见于荀子。这可说是后世文学批评中宗经、征圣、明道等论调的先声。

2、乐论

《荀子》一书中有《乐论》一篇，批判墨子的“非乐”思想，认为为了巩固统治阶级的政权，必须重视礼乐的社会作用。荀子认为，人的情感、欲望属于自然本性，不能抹杀，只能加以引导和节制，使其有利于统治者而不至于放纵、发生争乱。礼和乐的作用即在于此。《乐论》一开始说：

夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静。而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形。形而下为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制《雅》、《顷》之声以道之，使其声足以乐而不流（淫滥，放荡）；使其文足以辨而不諰（xǐ,邪）；使其曲直、繁省、廉肉（清浊）、节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉；是先王立乐之方也。

指出乐的产生是由于人们情感上的需要，而先王即因势利导，制乐以感化人心。《乐论》指出：之所以在礼法之外，还必须以乐为辅，是因为乐具有和礼不同的、特殊的作用，所谓“乐合同，礼别异”，礼的作用在于严肃等级，乐则能使不同等级的人之间关系和谐融洽。

在《乐论》的最后一段，还说到从声乐中可以看出时代、社会的面貌：

乱世之征：其服组（华丽），其容妇，其俗淫，其志利，其行杂，其声乐险，其文章(指器物、织品等的纹饰)匿(tè,邪)而采，其养生无度，其送死瘠墨，贱礼义而贵勇力，贫则为盗，富则为贼；治世反是也。

将奇邪不雅正的声乐视为乱世风俗败坏的表现之一，也反映了荀子对于乐与社会、时代关系的理解。由乐以观世，这种意见，与《左传》所记载的季札观周乐的认识相通。荀子子论乐，充分重视乐的社会作用．强调利用中正平和的雅正之乐教化人民，辅助政治。其理论继承了前入特别是孔子的主张，并且发展得更细致，对后世音乐和诗歌理论都产生了重大影响。

3、性恶论：荀子文艺批评的哲学基础。不同于孟子的“性善”说，荀子却提出了“性恶”论。主性善，则主张以“仁”治天下，然孔孟周游列国，游说其主，而其道不行；主性恶，则在主张以“仁”化民之外，更强调以“法”治天下。荀子虽没有大力标举法治，但他的两位学生，韩非为法家学说的集大成者，李斯则大力推进法治，辅助秦始皇统一了中国。可以说，荀子是一位思想深锐而独持，并以其学说影响当时后世的时代巨子。

性恶说的意义和价值在于：一是充分肯定了上层建筑包括学术文化得以产生和发展的必要性和必然性；二是认为人类对美的追求乃是出于对人的本性的一种欲望，人的感官具有审美感知能力，充分肯定了人对美的要求的合理性；三是，肯定了文学对于人的极端重要性。“人之于文学也，犹玉之于琢磨也。《诗》曰‘如切如磋，如琢如磨’谓学问也。和氏之璧，井里之厥（jú,石）也，玉人琢之，为天子宝。”（《大略》）

第五节 道家的文艺观（2课时）

一、 老子 “道”作为形而上的观念，其文艺美学观念的定型是《庄子》完成的。但是，《老子》的开拓之功不可忽视。由于他对“道”的种种规定赋予“道”以无限丰富的意义，给后人进行理论的发展创造了一个无限的空间，因此，老子在中国艺术与美学的发展史上地位是崇高的。

 人法地，地法天，天法道，道法自然。（《老子》25章）追求自然之道

 三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏（shān）埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。 （《老子》11章））有无相生，虚实相生

大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。（ 《老子》41章）

 北京大学西语系严宝瑜教授说过这样一个故事：美国大音乐家约翰·凯吉曾创作过一部著名的钢琴独奏曲《4分22秒》，演出时，一位钢琴家在钢琴前静坐4分22秒钟。据说在这段时间里，听众可以听到许多美妙的音乐。有趣的是中国也有一个类似的故事，据《晋书》记载，陶渊明“性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：但识琴中趣，何劳弦上声。”

二、庄子(约前369—前286)，与孟子同时代略后。姓庄，名周，宋园蒙（今河南商丘东北）人，曾为漆园吏。《史记》说他“著书十余万言，大抵率寓言也”。今本《庄子》三十三篇。有人认为其中

一部分为自作，一部分则出于其后学之手。《庄子》为道家学派重要的典籍，对后世文人思想影响极大。庄子强调美与真的统一，崇尚的最高美学境界是“道”。庄子倡导“言不尽意”论，提倡返朴归真，崇尚天然美。

1、文艺创作主体的审美态度：“心斋、“坐忘”。

庄学“本归于老子之言”(《史记•老庄申韩列传》)，其中很重要的一点是承继了老子关于“道”的哲学观念，诸如“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子》一章)、“道常无为而无不为”(三十七章)、“道法自然”(四十二童)等命题，在庄子著作中都得到了继承与发扬。庄子建立文论思想的哲学基础是“道”。庄子在《大宗师》篇中认为：“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不老。”庄子更加侧重于从主体精神的角度来界定和阐释“道”的哲学意义，力图把“道”视为一种超越时空而存在的绝对理念，主宰相支配着主体的精神意志。庄子把“道”摆到了至尊的地位，却又具有非语言、概念、名称所能直接认识的不可知性和不确证性，要解决这种肯定“道”存在的客观性和否定“道”认识的可知性之间的深刻矛盾，庄子认为文艺创作主体必须通过“心斋”、“坐忘”两种方式才能实现和完成。

何谓“心斋”?庄子《人间世》说：“若一志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也”。意思是，使你的心志专一，不要用耳目去求索，要用心去体验；不要有意识地去思考，要用心去接纳感应。为什么呢？耳之为用止于心，心之为用止于符。符即符合，有意追求与物相符合，就不是“虚而待物”。心与气并非两个截然不同的东西，“气，实际上只是心的某种状态的比拟之词”，是指“虚而待物”的空明心境，心通过修炼而达到空灵明觉的境界称为“气”。简而言之．文艺创作主体在感知事物的过程中由耳――心一气――虚的经验观照就是“心斋”。

何谓“坐忘”?《大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”简而言之，

文艺创作主体在感知事物的过程中摆脱身心的欲求就是“坐忘”。

“心斋”、“坐忘”名虽为二，实则为一，其根本所在就是要求文艺创作主体通过直观经验去领悟、体验、把握事物的本质，从而超越现实获得“道”的精神自由境界。质言之，文艺创作主体的审美态度必须达到物我两忘、虚静空灵的精神境界。

庄子所谓“心斋”、“坐忘”，从哲学角度看有虚玄神秘的色彩，但是从文艺创作学的角度看，却具有较高的美学价值。文艺创作是一个极为复杂的系统工程，它要求创作主体首先正确地处理主体与客体、自由与必然、虚与实、情与景等—‘系列问题，才能“物化”(《齐物论》)成文艺作品。唯其如此，文艺创作活动才能逐步达到自由王国的境地。从这个角度讲，庄子比较好地解决了这个问题。庄子在《达生》篇中通过“梓庆削木为鐻”的寓言，说明梓庆能把“木”加工改造成“鐻”这件艺术品，关键问题是排除“庆赏爵禄”、“非告巧拙”等个人利害得失对艺术创作的干扰，用“齐以静心”(即“心斋”)和“忘吾有四枝形体”(即“坐忘”)的审美态度去进行艺术创造的结果。推而广之，文艺创作主体只有摈弃—切功利目的，全神贯注地把对客体的审美观照物化到作品中，才能创造出独具匠心的鬼斧神工之作。除此而外，《养生主》所谓“庖丁解牛”、《天道》所谓“轮扁斫轮”等寓言，都是强调“道”与“技”的完美统一，从中可悟出艺术创造的持殊性的问题。它们深深地蕴含着创作主体如何在“心斋”、“坐忘”中达到那种“得之于手而应于心”(《天道》)的虚静的精神境界，于是技艺自然而然如神话般创造了合乎“道”的完美作品。

2、文艺创作客体的审美风格：“自然”、“素朴”

庄子认为“道”是“无所不在”(《知北游》)、“无始无终”(《秋水》)，这是从时空上对“道”的哲学认识。庄子心目中的“道”即为“自然”，也就是说，“道”即“自然之道”(郭象《庄子注》)。

《天运》篇里的东施效颦，就充分说明保持自然的本性就能获取美的效果；相反，违背自然去盲目效仿就会产生丑的效果。《秋水》篇更加说明了这种祟尚自然的思想：“牛马四足，是谓天；落马首，

穿牛鼻，是谓人。故曰：无以人灭天，无以故灭命，无以得殉民，谨守而勿失，是谓反其真”。天，即道也。

基于这样的认识，庄子以自然、素朴的审美风格为文艺创作的渠度。庄子的命题有四：(1)“天地有大美而不言”(《知北游》)；(2)“顺物自然”(《应帝王》)；(3)“既雕既琢，复归于朴”(《山木》)，(4)“朴素而天下厂莫能与之争美”(《天道》)。其基本论点是：文艺创作应该顺合、恪守自然本性，寻求自然的最高境界之美；文艺创作的手段是为了取得素朴的效果，素朴美超过天下任何一种美的类型。由此可见．庄子把“自然”、“素朴”视为文艺创作客体所具备的最高审美风格，要求文艺创作必须剔除人为的雕琢和华伪，纯任自然、宰性真情地保持事物的自身本性才是真正的艺术，才能达到“功成之美，无一其迹”(《渔父》)的美学效果。

庄子在《齐物论》篇中把音乐艺术分为“天籁”、 “地籁”、“人籁”三类。所谓人籁，是人为地通过乐器创造出来的声音；所谓地籁，是风吹大地上各种孔穴发出的声音；所谓天籁，是自然界在没有任何外力的作用下自然发出的声音。在庄子看来，前二者都是假借于他物而形成的音乐，并不属于自然天成的“至乐”；只有块然自生、不假人工的“天籁”才属于“至乐”，即“天乐”。

庄子并不反对类似于“刻雕众形”的文艺创作活动，而是反对那种乖巧华伪的文艺创作方式。庄子是一个反儒者，他批判儒家文艺创作的目的性和功能性，力主“擢乱六律、铄绝竽瑟”、“灭文章、散五采”，唯其如此，才能返朴归真于原始氏族社会时期的文明。应指出，庄子企图摈弃儒家艺术生产的方式来拯救社会、疗救人性，在认识论和方法论上有其片而性，但是绝不能因此断言庄子就是一个艺术的虚无主义者。事实上，他还纠正墨子“非乐”观的错误，肯定《咸池》、《九韶》的音乐美(《至乐》)，更何况，他是一个地地道道的艺术实践者。关键在于，庄子要求文艺创作主体必须遵循“自然”、“素朴”之法去创造艺术品，才是“天籁”之作。

3、文艺创作客体的审美形象：“得意”、“忘言”

《秋水》篇曰：

可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。

这说明“言”与“意”之间有差异，各有其认识事物的内容和层次，可以言论者为“粗”，可意致者为“精”，但是“道”是言论和意致均难以认识的。郭象注曰：“求之于言意之表，而入乎无言无意之域，而后至焉。”（《庄子注》）这就是说，要从言外、意致之外才能体梧出“道”那种恍惚朦胧的形象性。可以得出这样一个认知公式：言――意――道，即言不尽意，意外有道。

庄子在《天道》篇中详细地论述了文艺创作中“言”与“意”的相互关系：

世之所贵道者，书也。书不过语。语有贵也；语之所贵者，意也。 意有所随；意之所随者，不可以言传也。而世因贵言传书。世虽贵之， 我犹不足贵也，为其贵非其贵也(郭象注：其贵恒在意言之表)。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情；夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉!

庄子认为“言”不能尽“意”中之“道”，因而“言”也就不能尽“意”。紧接着，庄子列举“轮扁斫轮”的寓言故事来说明“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”的技艺道理。就文艺创作活动而言，这里已经传达出对艺术形象特征的认识。

在这种“言不尽意”论的基础上，庄子提出了“得意”、“忘言”的观点；“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”(《外物》)通过这种类比，庄子表述了文艺创作中由言而意的审美过程：“言”是“意“的基础，“意”是“言”的指向；领梧到“意”就是超越于“言”。显然，从“言”与“意”的结合，可以进一步体悟到文艺创作的“形”与“神”问题，即艺术形象的问题。

关于儒道互补：

以孔子和庄子为例，儒道两家相同之处有三：

1、二家都以人为本，以人和人的价值为中心议题，高扬个体人格的主动性和独立性；

2、两家都主张爱人，富有强烈的人道主义意识；

3、两家都重美，以美为各自的人格追求和审美崇尚。

其差异性也是多方面的，如：

1、儒家是史官文化，起源于齐鲁文化；道家是巫官文化的嫡裔，起源于荆楚文化。

2、儒家学说以政治伦理哲学为基础，表现出伦理化倾向；道家思想以生命哲学为基础，表现出自然化倾向。

3、儒家主善，重美善统一；道家主真，重美与真的统一。

4、儒家重功利，道家超功利。

5、儒家以立德、立功、立言为奋斗目标；道家以清静无为为人生目标。

（二）墨子

其主要文论观是：“非乐”论和“三表”法。

1、非乐。《墨子•非乐上》说：“子墨子之所以非乐者，非以大钟鸣鼓琴瑟竽经之声以为不乐也，非以刻镂文章之色以为不美也……目知其美也，耳知其乐也，然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利。是故子墨子曰：为乐非也。”他认为文艺不仅没有实用价值，解决不了人民温饱问题，而且还劳民伤财、有害于政：因为制造乐器要耗费人力物力，演奏和欣赏音乐也要浪费时问、耽误工作。墨于以拯救天下民众为己任，其“非乐”论反映了他对统治者沉溺于歌舞声色骄奢淫佚生活的愤怒抗议，有其合理性，但此说没有对文艺的审美特性及其意义给予应有重视。故《荀子•解蔽》说：“墨子蔽于用而不知文。”

2、“三表”法。

墨子说：“故言必有三表”，“有本之者，有原之者，有用之者”，“上本之于古者圣王之事”，“下原察百姓耳目之实”，“废(发)以为刑政，观其中国家百姓人民之利”(非命)上)，以上所引墨子所说的“中”，都有符合、适用之意。“三表”法，是指立言辩说，应有一定的客观依据和标准，那就是：过去的经验、目前的现实，和将其运用于实际事务的实践价值。墨于此说既有一定理论价值，但同时又带着功利主义的特点与历史局限。

（三）韩非子

1、韩非(约前280—前233)继承了前期法家的思想，把文艺与法治对立起来，否定文艺和儒家经典。商鞅将“诗书礼乐”列于“六虱”之内，韩非则有“五蠹”之论，认为“儒以文乱法，……文学者非所用，用之则乱法”(《韩非子•五蠹》)。又说：“主有今而民以文学非之”(《问辩》)，这就不只无用，甚而有害了。可见，法家否定文艺，不仅出于功利主义，而且也与其法治主张和愚民政策有关。

2、韩非兼采老子、墨子、荀子的观点，而有“尚质”、“尚用”之说。其论文艺，以功用为基本原则。他还将文与质对立起来，重质而轻文。推崇自然美，本质美，反对文饰，如秦伯嫁女，买椟还珠。他说：“礼为情貌者也，文为质饰者也。夫君子取情而去貌，好质而恶饰。夫恃貌而论情者，其情恶也；

须饰而论质者，其质衰也。”(《解老》)他祟尚自然内质之美的思旨是可取的，但将自然内质与人工修饰之美割裂开来、对立起来，并否定后音，则有其局限性，反映了他对文艺特性的忽视。

第三章 两汉文论(5学时)

第一节 概述(1学时)

西汉前期（汉武帝以前），黄老思想占统治地位。 “黄”，指传说中的黄帝；“老”，指春秋道家学派的创始人老子。黄老学派假托黄帝的名义，引进法家学说，改造老子的道家思想，形成自己的一家之言，这就是黄老思想。黄老思想的特点是“无为而治”。

黄老思想主要就是汉初的统治思想。 作用“休养生息”。社会背景：春秋战国时期，社会动荡不安，秦王扫六合，实现了大一统。但是实行严厉的法家政策，造成民生凋敝。汉高祖刘邦推翻秦朝，建立西汉以后，面对这种社会现实，理应采取道家的无为而治，与民休养生息。

因此，在文学思想上也主要反映了道家的观点，但是，已经有了儒道合流的倾向。我们通过贾谊》和刘安对屈原《楚辞》的评价就可以清楚地看到这一倾向。

贾谊在《吊屈原赋》充分肯定了屈原的为人，赞扬了他不与黑暗现实妥协，不与谗佞小人同流合污的高尚精神，实际上也是对屈原作品的评价。但是，他又认为屈原有一身的本领，可以“隐处”，“自藏”也可以去别的国家发展，干嘛一定要留在楚国，最后还选择“自沉”呢？这实际上又是一种道家的处事态度。

刘安《离骚传序》：（屈原贾生列传引）一、“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之。”意在说明屈原借男女之情，抒发贤人失志之怨，这里突出了儒家“怨刺”的观念。以香草美人比喻贤臣和君王。二、赞扬屈原与统治者不合作，能够“蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭

然泥而不滓”，寻求现实之外的朴素自然的美好理想世界。（《庄子钓于濮水》神龟）

汉武帝时期，政治上大一统局面出现，封建帝国基本建立，中央集权得到巩固，为了维护统治秩序，于是逐渐弃黄老而重儒学。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，董仲舒的天人感应学说把儒学神学化，提倡君权神授和三纲五常（君为臣纲，夫为妻纲，父为子纲；仁义礼智信）的封建伦理道德。形成了汉代新的儒家文艺观，并逐渐发展成为封建社会的正统文艺观。

汉代文学主要围绕诗、赋这两种文体的讨论而展开。

诗：主要见于《毛诗序》和郑玄等经学家的经书注释中。儒家用于教学的《诗》，本是一部文学作品，里面有不少优秀的民歌民谣，但在汉代，“依经立意”，《诗》的内容被曲解，把它作为体现统治阶级意图的一部经典。汉代人还以《诗》为标准来评论其他一些文体，如赋等，体现了“依经立意”的批评观。但对业已出现的乐府诗和五言诗等缺乏足够的重视。

赋：其较详者为扬雄。他早年好赋，后又否定少作，谓：“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为也”(《法言•吾子》)。赋体长于铺排夸张，适于描绘都市林苑、山川风物、帝王宫殿，而汉儒却赋予它“讽谏”的重任。一些赋家如此实践的结果，却产生了一些作品欲讽反阿谀、“劝百讽一”(《汉书•司马相如传赞》引场雄语)的现象。扬雄还指出：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”(《法言•吾子》)“诗人之赋”，指以屈原为代表的骚体赋，“辞人之赋”指景差、唐勒、宋玉、枚乘、司马相如等人的赋。“丽以则”正是他的创作原则：“丽”是对赋体形式风格上的要求；所谓“则”，指儒家的法度、准则，实际上是要求作赋明道。扬雄对汉赋劝百讽一特点的把握是基本正确的，但他认识汉赋的角度却是非文学的，因此其主张对汉赋的改良作用不大。直至汉末，作家在创作中注入清新充沛的情感，赋体才获得新生。

汉代文学特征;

“依经立意”是汉代文学批评的基本特征。反对谶纬之学与虚妄之美，体现了汉代主“真美”的文学倾向。汉代文学批评体式，实现了由先秦零散的评论向有意识、有系统的文学批评的过渡。《诗大序》、《离骚传》、《汉书•艺文志》、《论衡》中的有关篇章等，都是汉代出现的文学批评方面的专论。

第二节 《诗大序》(2学时)

一、作家作品：

《毛诗序》是我国古代诗论的第一篇专著。它是汉代学者综合先秦儒家和当时经师关于诗乐理论而写成的。提出了比较系统的儒家传统文论的若干理论原则。这些原则，在中国几千年的封建社会中，对古代文论及文学创作曾产生过巨大的影响，其理论意义十分重大。（作者问题p81【1】）

《诗大序》是先秦到两汉儒家诗论的总结。《大序》进一步阐述了诗歌言志抒情的特点和诗、乐、舞的相互联系；《大序》突出强调了诗歌的社会功能；《大序》肯定了时代和政治对文学创作的影响。

二、《大序》的主要内容：

1、关于诗歌本质的认识。

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

这里不仅继承了前人“诗言志”和诗、乐、舞三者密切结合的观点，而且进一步指出这三者的核心在于言志抒情。应该说，诗的“言志”与“抒情”，都是集于中而发于外，是诗人内在思想感情的艺术表现。（荀子“明道抒情言志的继承和发展”）《毛诗序》虽然肯定了“情”在文学创作中的重要作用，但是这种肯定是有限度的。那就是，“情”与“志”相比，“情”是第二位的，“志”才是至关紧要的。

在“情”与“志”发生冲突时，没有经过封建道德规范之“情”必须用经过封建道德规范之“志”来约束，这就是“发乎情，止乎礼义”，把感情也纳入封建政治伦理道德的规范，使人的性情不超出“礼义”的标准。也就是孔子所说的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿欲，非礼勿言”。《毛诗序》的作者，在封建道德规范的基础之上，将“言志”和“抒情”统一起来，明显烙有封建时代统治思想的印记。

2、关于诗歌社会作用问题的论述

孔子说“诗可以兴．可以观，可以群，可以怨。”(《论语•阳货》)《毛诗序》的作者继承了孔子的观点而又有所发展，它进一步在理论上明确了诗歌创作为政治服务的两种形式；“上以风化下”和“下以风刺上”。在这两方面中，作者偏重的是“上以风化下”的教化作用：

风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之邦国焉。……风以动之，教以化之。

先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。

周南、召南，正始之道，王化之基。

这就明确地告诉人们，统治者可以而且应该利用文艺的作用来达到宣传、教化的目的。可见，作者将文艺的教化作用看作是文艺的根本目的。但另一方面，作者也不得不承认，下层百姓在穷苦无告时，也可以利用诗歌来“刺上”。臣民对政治或社会现实有所不满，可以把诗歌作为讽刺的工具，对统治者进行劝谏，促使统治者改良政治或改正过失。不过，这种“刺上”是有条件的，这就是“主文而谲谏”，即是用隐约的言辞劝谏而不直言其过失，必须委婉曲折，注意方式方法。

和诗歌的社会作用密切相联系，作者认为，从一个时代的诗可以看出一个时代的政治得失，也就是诗歌的认识作用的问题。换句话说，诗歌是社会政治的一种反映。这就是文中所说的：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”这个观点，无疑是作者在分析、

研究了大量的诗歌作品的基础之上，所得出的比较正确的结论。

3、总结了诗歌的体裁和表现手法

故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。P34

在《毛诗序》中，作者着重谈的是风、雅、颂。它认为“风”是通过个人抒情言志反映一个地区的政教和风俗，“雅”说的是王政兴废所由，反映国家的治乱兴衰：“大雅”说的是朝政大事，“小雅”说的是个人生活中的事；而“颂”，是歌颂先王功德和祈祷神明的祭歌。

《大序》从题材和政治角度两个方面来解释风雅颂的含义，前者大体是符合《诗》的实际的，而后者显然有牵强附会之嫌，正反映了《大序》的局限。而赋、比、兴作为三种表现手法，虽然提到，但没有具体展开论述。不过提出赋、比、兴，说明了作者对形象思维已经有初步认识。

三、几个概念的释解

1、“主文而谲谏”

主文，指诗歌创作；谲谏，用委婉的言词劝谏而不直言过失。从思想上看，取消和削弱了文学的抗争精神，具有局限性；但从艺术上讲，强调了诗歌的含蓄和谐和，具有可取之处。

《礼》称五谏，直谏为下。唐杜牧《与人论谏书》曾举例说：汉成帝欲御船过渭水，御史大夫薛广德谏曰：“宜从桥。陛下不听，臣自刎以血污车轮，陛下不如庙矣。”上不悦。张猛曰：“臣闻主圣臣直。乘车危，就桥安，圣主不乘危，御史大夫之言可听。”上曰：“晓人不当如是耶？”乃从桥。

2、变风变雅

《诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时的作品，“变风”、“变雅”则是西周王朝衰落之后的作品，所谓“王道衰，礼义废，政教失．国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣”。郑玄《诗谱》将十五国风中的《周南》、《召南》列为“正风”，其余十三国风均为“变风”；(其中《豳风》情况较特殊，被认为是西周初年周公避流言时期的作品，其他各国“变风”则都是西周中衰以后及东局时期的作品)，将《小雅》中《鹿鸣》至《菁菁者莪》十六篇、《大雅》中《文王》至《卷阿》十八篇列为“正雅”，认为它们都是武王、周公、成王时期的作品，其余则部属“变雅”，认为是西周中衰之后厉、宣、幽王朝的作品。正变说反映了汉儒将作品与政治、社会历史紧密联系起来加以考察、阐释的批评方法。《毛诗》各篇的小序逐篇指出其诗与政治的关系，郑玄的《笺》和《诗谱》更加详密。它们以史证诗．而牵强附会、生硬穿凿之处甚多。

第三节 汉代对屈原及屈赋的评价(2学时)

对屈原及屈赋的评价是汉代文学批评的重要内容。

1、贾谊有《吊屈原赋》，序曰：“谊为长沙王太傅，既已谪去，意不自得；乃渡湘水，为赋以吊屈原。”赋首先从正面对屈原的处境表现悼惜，接着以龙凤、骐骥等来比拟被残害的贤者的命运。

2、汉武帝爱《离骚》，淮南王刘安作《离骚传》献之，认为“《国风》好色而不淫，《小稚》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外．皦然泥而不滓（黑）。惟此志也，虽与日月争光可也。”(见班固《离骚序》引)。

3、司马迁承刘安之说，对《离骚》的主题作了进一步的阐释：“离骚者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痈惨但，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎?屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”(《史记‘屈原传》)相似的命运和痛切的人生体验，使马司迁对屈原辞赋有深沉的共鸣，其评述也持别深切。

4、但东汉扬、班却提出了不同意见，对屈赋的内容、风格乃至屈原的人生准则和生命态度等进行多方面的非难。屈原本着至善至美的社会人生理想，对黑暗势力毫不妥协，不惜自沉汨罗江以抗议污浊的现实。对此，扬雄和班固一方面程度不同地表示同情，同时又对其自沉汨罗明确持批评的态度。

班固《离骚序》说：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人，忿恋不容，沉江而死，亦贬絜（jié）狂狷景行之士。（等于自贬自己清白与狂狷景行的品质。景行，正道直行。）多称昆仑冥婚、宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载。谓之兼《诗》风雅而与日月争光，过矣。”

可知；在人生准则上，班固主张明智保身，对屈原刚正不阿的品质加以非议，责怪他不能隐其才德以避祸，在文学内容上，班固反对通过作品批评统治者；在文学形式上，班固对屈赋富于浪漫主义色彩的奇异想象和独特手法并不欣赏；而以不合经典为由加以否定；在艺术风格上，班固显然认为屈原诗风过激，不合儒家“中和”之美与温柔敦厚之旨。

5、王逸是汉代第一个对以屈原为代表的楚辞进行全面整理和研究的人，也可以说是秦汉以来楚辞研究的总结者，所作《楚辞章句》是现存最早的《楚辞》注本。在《楚辞章句序》中，王逸对屈原及其辞赋作了全面的肯定，并系统地批驳了扬、班对屈原的指责。但王逸尊《离骚》为经，认为《离骚》也是依经立义，“依《诗》取兴”(见《楚辞章句序》和《离骚经序》)，这反映出王逸肯定屈赋，和扬、班否定屈赋在思想基础上是一致的：都以是否合于儒家经义为标准。实际上，屈原辞赋对《诗经》有所继承，更有所发展；在思想情感、句式体制、表现手法和艺术风格诸方面与《诗》《骚》都有明显差异。以《诗经》为范本来评价《楚辞》，这样的标准本身就有问题；不过由此不难看出，汉代经学对文论的严重影响。

第四节 司马迁的主要文学思想：

1、展现“实录”精神，创立“春秋义法”。

实录精神主要表现在，（1）努力反映古今中外的现实生活，（2）不虚美，不隐恶的严肃创作态度。

“春秋义法”的含义：

（1）创作是应遵循的规律。义，即言之有物，即要有充实的思想内容；法，即言有序，讲究艺术形式和表达方式。强调内容和形式的统一。

（2）有褒有贬，歌颂与揭露的统一。

（3）史传文学的真是不是对现实生活的简单描摹，而是有选择和联系，并加以生动法艺术概括。

（4）“我欲载之于空言，不如见之于行事之深切著明者也。”

2、发愤著书。

《史记•太史公自序》指出：“夫诗书隐约者．欲遂其志之思也。昔西伯拘羑（yǒu）里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；……《诗三百篇》，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”《报任安书》也有类似论述，并指出左丘明和孙子都“退论书策以舒其愤，思垂空文以自见”。尽管以上所说并不都符合史实，上述著述并不全都是发于怨愤，但“发愤著书”说的确是以历史经验为基础的。此说本于屈原，又加之以司马迁自己的切身体验，它揭示了文学创作的一条重要规律：文学史上许多有生命力和审美价值的作品，都是作者抒写强烈情感与深广忧愤的产物。

此说，揭示了理想与抱负受到不合理社会的压迫，因而对之抗争的一种情感表现；司马迁所强调的非一己之私愤，亦非违背国家民族利益的私愤，

3、对屈原及其他作家的批评。

司马迁承刘安之说，对《离骚》的主题作了进一步的阐释：“离骚者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痈惨但，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎?屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”(《史记‘屈原传》)相似的命运和痛切的人生体验，使马司迁对屈原辞赋有深沉的共鸣，其评述也持别深切。

扬雄班固的文艺观

1、教学目的与要求

理解与熟悉扬雄班固文学批评的基本特点。

2、教学重点

（1）扬雄的原道、征圣、宗经思想；对屈赋的批评；心声心画论

（2）班固的文学理论思想

3、教学难点

（1）扬雄的原道、征圣、宗经思想；

（2）扬雄与班固对屈服的批评

4、教课方式

老师讲授与学生讨论相结合

［教学内容］

一、 扬雄

（一） 原道、征圣、宗经

1、 合乎儒家之道，以圣人为榜样，以六经为楷模。

2、 言尽意论

“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体。”

3、 荀子

“原道”，学习“先王”，“圣人”。

（二） 对屈赋的批评

1、贾谊、刘安赞扬屈原高尚的品格“出淤泥而不染，蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皎然泥而不滓。扬雄对屈原及其作品提出批评。”

2、贾谊与扬雄对屈原“自沉”态度的批评比较p130

3、扬雄对屈原及其作品的肯定

“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”(《法言•吾子》)“诗人之赋”，指以屈原为代表的骚体赋，“辞人之赋”指景差、唐勒、宋玉、枚乘、司马相如等人的赋。“丽以则”正是他的创作原则：“丽”是对赋体形式风格上的要求；所谓“则”，指儒家的法度、准则，实际上是要求作赋明道。这说明，扬雄对屈原作品总的还是肯定的，认为他丽而有则，是文质并茂的，从基本倾向上看是符合儒家的大原则的。

（三） 内容与形式的关系p133

（四） 心生心画论P133

二、 班固

（一） 班固简介p134

（二） 对屈赋的批评p135

1、教学目的与要求

理解与熟悉王充的文学理论思想。

2、教学重点

掌握《论衡·超奇》等作品的文学思想。3、教学难点

王充的文学观

王充的文艺思想

4、 教课方式

老师讲授与学生讨论相结合

［教学内容］

一、 今文经学与古文经学

二、 王充简介p141

三、 《论衡·超奇》

把文人分为：儒生、通人、文人、鸿儒等。

（一） 品评作者的标准：不以读书多少，而要看是否“博通能用”。

（二） 论及作者的修养：不能光从外在的“文”下功夫，而更需要从内在的“实”做努力。

（三） 反对崇古非今：“优者为高，明者为上。”

四、 王充的文艺思想

（一） 提倡真实，反对虚妄。P142

（二） 增善消恶，有补世用。P147

“心以文为表”

文章是由心里出来的，心里的东西用文章为其外表。

下面有根与茎，上面有花与叶，里面有果肉果核，外面有果皮果壳。文章著述，是士人的花叶和皮壳。真情实意在心中，文墨写在竹简丝帛上。外内表里，相互配合适当，心意激奋了文笔就流畅，因而文章写出了真情也就流露出来了。人有文辞，就好象是鸟儿有羽毛；羽毛有五颜六色，都生长在躯体上。如果有文而无实，那么飞禽五色的羽毛是凭空长出来的。用射箭来选拔武士，射箭的人要心平体正，持弓箭要瞄准目标拉弓，然后才能射中。发出论说，好象发出弓箭；论说合乎事理，就象箭射中目标。射箭以箭射中验证射箭技巧，论说以文墨来表现不一般；奇和巧都发自于内心，其内涵都是一样的。

（三） 反对复古，提倡独创

《超奇》

王逸的文学观

1、教学目的与要求

理解与熟悉王逸的文学理论思想。

2、教学重点

掌握《楚辞章句序》等作品的文学思想。

3、教学难点

王逸的文艺思想

4、 教课方式

老师讲授与学生讨论相结合

［教学内容］

一、 王逸简介P154

二、 《楚辞章句序》说明

1、文学思想的论争 对作者的评价 文学理论的发展

2、汉代对屈原及屈赋的评价

（1）、贾谊有《吊屈原赋》，赞扬屈原的高尚品质，但是对其自沉不以为然。

（2）、汉武帝爱《离骚》，淮南王刘安作《离骚传》献之，认为“《国风》好色而不淫，《小稚》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外．皦然泥而不滓（黑）。惟此志也，虽与日月争光可也。”(见班固《离骚序》引)。

（3）、司马迁承刘安之说，对《离骚》的主题作了进一步的阐释：“离骚者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痈惨但，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎?屈平

之作《离骚》，盖自怨生也。”(《史记‘屈原传》)相似的命运和痛切的人生体验，使司马迁对屈原辞赋有深沉的共鸣，其评述也持别深切。

（4）、但东汉扬、班却提出了不同意见，对屈赋的内容、风格乃至屈原的人生准则和生命态度等进行多方面的非难。屈原本着至善至美的社会人生理想，对黑暗势力毫不妥协，不惜自沉汨罗江以抗议污浊的现实。对此，扬雄和班固一方面程度不同地表示同情，同时又对其自沉汨罗明确持批评的态度。

（5）、王逸《楚辞章句序》针对班固而发的。P58

3、对“依经立意”的评价

三、《楚辞章句序》讲解

（一）阅读文章及理解篇章大意

（二）内容讲解

王逸把《离骚》称之为经，认为其从思想到艺术都是模仿《诗经》的。

5、 从对屈原的为人来看

6、 对屈原的作品

7、 对屈原作品的艺术特点

四、阅读扩展

伯夷、叔齐是商末孤竹君的两个儿子。相传其父遗命要立次子叔齐为继承人。孤竹君死后，叔齐让位给伯夷，伯夷不受，叔齐也不愿登位，先后都逃到周国。周武王伐纣，二人叩马谏阻。武王灭商后，他们耻食周粟，采薇而食，饿死于首阳山。

第四章 魏晋南北朝文论(8学时)

第一节 绪论(1学时)

鲁迅称魏晋南北朝的文学已进入自觉时期，文学自觉的含义有：

第一，文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。

汉朝人所谓文学指的是学术，特别是儒学，《史记•孝武本纪》：“而上向儒术，招贤良，赵绾、王臧等以文学为公卿，欲议古立明堂城南，以朝诸侯。”这里所说的文学显然是指学术。到了南朝，文学有了新的独立于学术的地位，宋文帝立四学，文学与儒学、玄学、史学并立；（宋）范晔《后汉书》单列《文苑列传》，与《儒林列传》等并立，都是重要的标志。同时又有文笔之分，《文心雕龙•总术》：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”这代 表了一般的认识。梁元帝萧绎《金楼子•立言篇》对文笔之分有进一步的说明：“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，汎渭之笔。吟咏风谣，流 连哀思者，谓之文。……至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵 摇荡。”萧绎所说的文笔之别已不限于有韵无韵，而强调了文之抒发感情以情动人的特点，并且更广泛地注重语言的形式美。他所说的“文”已接近我们今天所说的文学了。

第二，对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。

文体辨析可以上溯至《汉书•艺文志》，至于《东观汉纪》以及蔡邕的《独断》、刘熙的《释名》等

反映了早期的文体辨析的意识。

更为明晰而自觉的文体辨析则始自曹丕的《典论•论文》，他将文体分为四科，并指出它们各自的特点：“奏议宜雅”，“书论宜理”，“铭诔尚实”，“诗赋欲丽”。

《文赋》进一步将文体分为十类，对每一类的特点也 有所论述。特别值得注意的是，他将诗和赋分成两类，并指出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的特点。

（西晋）挚虞的《文章流别论》，就现存佚文看来，论 及１２种文体，对各种文体追溯其起源，考察其演变，并举出一些作品加以讨论，比曹丕和陆机又进了一步。

（东晋）李充《翰林论》联系风格来辨析文体，是对文体风格的进一步探讨。

到了南朝，文体辨析更加深入系统了，（梁）任昉的《文章缘起》分为８４题，虽不免琐碎，但由此可见文体辨析的细致程度。

《文心雕龙》的上篇主要的篇幅就是讨论文体，共分３３大类。其《序志》说：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”对每种文体都追溯其起源， 叙述其演变，说明其名称的意义，并举例加以评论。

《文选》是按文体编成的一部文学总集，当然对文体有详细的辨析，这在下文还要讲到。如果对文学只有一种混沌的概念而不能加以区分，还不能算是对文学有了自觉的认识，所以文体辨析是文学自觉的重要标志。

第三、对文学的审美特性有了自觉的追求。文学之所以成为文学，离不开审美的特性。所谓文学的自觉，最重要的或者说最终还是表现在对审美特性的自觉追求上。上面提到过，“诗赋欲丽”的“丽”，

“诗缘情 而绮靡”的“绮靡”，“赋体物而浏亮”的“浏亮”，便已经是审美的追求了。 到了南朝，四声的发现及其在诗歌中的运用，再加上对用事的对偶的讲究，证明他们对语言的形式美有了更自觉的追求，这对中国文学包括诗歌、骈文、词和曲的发展具有极其重要的影响。而《文心雕龙》以大量篇幅论述文学作品的艺术特征，涉及情采、声律、丽辞、比兴、夸饰、练字等许多方面，更是文学自觉的标志。汉代末年在察举制度下，士族中已经流行着乡党评议的风气，如许劭与从兄许靖“俱有高名，好共核论乡党人物，每月辄更其品题，故汝南俗有月旦评焉”。 此外，郭太也以关于鉴人而名闻天下。魏文帝曹丕实行九品中正制以后，人物品评的风气更加兴盛。（魏）刘卲（或作“劭”、“邵”）的《人物志》总结了鉴察人物的理论和方法，特别重视人的材质，形成才性之学。（宋）刘义庆《世说新语》的《识鉴》、《赏誉》、《品藻》、《容止》等门，记载了许多品评人物的生动事例。人物品评在汉末多带有预言成败的意味，偏重在识鉴人才、拔擢俊彦，所以品评的重点在政治、道德方面。魏晋以后的人物品评有一个新的趋势，就是在预言性和政治、道德的评议外，增加了许多审美的成分，为已经享名的人物用形象的语言、比喻象征的手法加以品题。如《世说新语》中的这些品题：“公孙度目邴原：‘所谓云中白鹤，非燕雀之网所能罗也。’”（《赏誉》） “王戎云：‘太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。’”（《赏誉》） “时人道阮思旷：‘骨气不及右军，简秀不如真长，韶润不如仲祖，思致不如渊源，而兼有诸人之美。’”（《品藻》）“有人叹王恭形茂者，云：‘濯濯如春 月柳。’”（《容止》）《世说新语》中品题人物常见的审美概念有：清、神、朗、率、达、雅、通、简、真、畅、俊、旷、远、高、深、虚、逸、超等，其中 最常见的是：真、深、朗三者。而用作比喻的又不乏自然物象，如：千丈松、松下风、玉树、玉山、云中白鹤、龙跃云津、凤鸣朝阳。人物审美的兴盛，对文艺审美起了催化的作用。有的文学审美范畴来自人物审美，如“风骨”、“骨气”、 “风神”、“清虚”、“清通”、“高远”、“情致”、“才情”等。而人物流品的划分，也直接影响着文艺批评，锺嵘《诗品》、庾肩吾《书品》、谢赫《古画品录》，就是明证。

魏晋六朝文论成就空前启后，出现了许多杰出的文论家和文论著作，运用了多种文学批评方法，文学批评内容涉及到作家论创作论文体论鉴赏论风格论等。六朝人对文学概念的认识更加专门化。总的看来，魏晋六朝文论的总体特点在于：

1、与周秦文学批评中言志的观念不同，六朝文学批评以：“诗缘情”为旗帜。

2、文学批评与文学创作之间的关系更为密切。六朝文学批评是文学创作经验的总结，是文学创作实践的理论升华，又是文学创作的导引。如果说周秦文学批评多为阐释学批评，两汉文学批评是经学批评的话，六朝文学批评已经具备了文学批评的现代意义。

3、文学批评不再是哲学、经学、史学的附庸，而是独立于学术文化之外的一门新学科。文学批评又与同时代的学术文化相互渗透，如与玄学、道教、佛教等的关系非常紧密，共同推动了六朝文学批评的繁荣。

4、文学批评家与文学批评理论专著崛起。周秦汉代文学批评往往是片言只语，不成系统。六朝文学批评出现了如曹丕《典论•论文》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》等一大批文学批评专著。

5、“建安七子”之崛起与魏晋风骨之张扬，在中国文学批评史上第一次将文学流派及其文学批评的鲜明旗帜推上了文坛。《典论•论文》开中国文学流派、文学集团研究之先声，对中国文学批评产生了深远影响。

第二节 《典论•论文》(1学时)

1、教学目的与要求

理解与熟悉曹丕的文学理论思想。

2、教学重点

掌握《典论•论文》等作品的文学思想。

3、教学难点

曹丕的文艺思想

4、 教课方式

老师讲授与学生讨论相结合

［教学内容］

《典论•论文》是中国文学批评史上最早的专篇论文。文章涉及到文学的地位和价值，文学创作与作家的关系，文学批评态度，作家论，风格论，文体论等重要内容。

一、作家作品：

曹丕(187—226)字子桓，曹操次子，沛国谯(今安徽亳县)人。三国时创立魏国，史称魏文帝。有《魏文帝集》。文学理论文章主要有《典论•论文》，还有《与吴质书》等。

关于《典论•论文》。“典者，常也，法也”。《典论》，按作者原意即是讨论各种文体的法则。《论文》是其中的一篇。在曹丕以前，虽有专篇的文学论文：如《诗大序》、斑固《离骚序》、《两都赋序》、王逸《楚辞章句序》等，但大都只是就一部书、一篇文章、或就一种文体立论的；而《典论•论文》则是讨论多种文体和评论多位作家，并且论述了作家与作品的关系以及文章的地位和作用问题。因此，被称为是中国文学批评史上最早的专篇论文。

二、阅读并理解《典论·论文》

三、内容分析：

1、论文学的价值和作用

曹丕继承和发展了儒家学派关于文学作品价值和作用的理论。并把文学地位和作用提到了空前高的程度。

首先，他把文章看成是“经国之大业”，即治理国家的伟大事业。他所称“文章”：一是指诗、赋、散文，二是指理论著作，如徐干的《中论》和他的《典论》。

其次，他认为文章是“不朽之盛事”，即“盛大”的事业，是永垂不朽、留名千古的事业。

第三，曹丕把文章同人之生死、荣乐加以比较，说明人的寿命有时而尽、荣乐止乎其身，而文章的功能是无穷的；说明文章比人的寿命、荣乐更为重要，引起人们对文学事业的重视。

曹丕在文论上的功绩是把文学从经学附庸中解放出来，提高了文学的地位，强调了文学的价值与作用。由于他把“文章”看成是“经国之大业，不朽之盛事”，所以他认为“寸阴”比“尺壁”更为重要，强调时间的重要性，希望有志之士抓紧时间从事写作。“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍”，说明了“立言”的重要性。 重视学术著作，是汉代以来士人传统的风气，而曹丕把纯文学的诗、赋地位提得如此之高，不能不说是建安时代文学创作上的新气象；亦是文学“自觉”、文学观念逐渐明确的表现，鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒的关系》一文中写道：“……用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可以说是文学的自觉时代，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。”

2、论作家气质、个性与风格的关系

他所讲的“文以气为主”之“气”，是指作家的气质；“气之清浊有体”之“气”，是指作家的才性。

由于作家气质、才性不同，因而构成文章或音乐的特点也各异。

文体与文气的关系，即文体风格与作家个性的关系。曹丕以气品评作家及其作品的风格特点，这在文学风格理论上，是一大创举。 他所讲的“清浊有体”，即是论文学作品中阳刚之美与阴柔之美的风格特点。

相对说来，曹丕论风格时强调作家的先天禀赋，忽视了社会习染对作家风格形成的作用，有一定的片面性。现代文艺理论认为，作家风格的形成要受到时代、阶级、民族、地域、流派等因素的综合影响。因此，单强调作家的才性气质的因素显然是不够全面的。

3、文体论

曹丕论文体特点时，提出“本同而末异”的论题。“本同”指文章的性质相同，“末异”指文章体式、风格特点不同。这同儒家所倡导的“德为本”、“文为末”的论点相比，高出一筹。

曹丕把文体分为四科八体，概括起来即有韵之文铭、诔、诗、赋和无韵之笔奏议、书论两大类。在文体区分中提出“诗赋欲丽”，它反映了人们对文学、对诗赋特点认识的提高，显示了从先秦到魏晋文学观念上的更新，突出了时代特点。

4、文学批评论

在文学批评上，曹丕把品人与评文结合起来，对当时文坛上存在的各种不良倾向，进行了批评；对建安七子进行了评价。

他从“文人相轻”立论，指出文人中存在着不良现象：

（1）“贵远贱近，向声背实”，“贵远”者认为古比今好，这是复古、守旧思想的反映。“贱近”者的实质是“文人相轻”的表现，也是“崇己”、“抑人”的表现。后来葛洪发扬曹丕之论，在《抱朴子》的《钧世》与《尚博》等篇中对“贵远”而“贱今”的观点进行了尖锐的批评。

（2）“闇于自见，谓己为贤”，等等。其表现为，以已之长，相轻人之短。他认为博毅与班固二人文才，只不过是“伯仲”之间而已，而班固却看不起傅毅。这是文人相轻的一种表现。 孔璋虽有才华，都不长于辞赋，可他自认为可与司马相如同风。这又是“闇于自见”的一种表现。以上种种事例，都说明当时文坛在文学批评上，存在着“闇于自见”、“谓己为贤”的不良风气。

第三节 “诗缘情”：陆机诗论的核心(2学时)

1、教学目的与要求

理解与熟悉陆机的文学理论思想。

2、教学重点

掌握《文赋》等作品的文学思想。

3、教学难点

陆机的文艺思想

4、 教课方式

老师讲授与学生讨论相结合

［教学内容］

陆机的文论思想主要体现在《文赋》中，这是我国文学理论批评史上第一篇完整而系统的论创作的文章。《文赋》广泛涉及了关于创作激情的产生，创作构思时思维活动的特点，艺术的独创性，文学作品内容与形式的关系问题，感性问题等，其中对后世文学理论影响最大的是诗缘情理论。

一、作家作品：

陆机(261—303)，字士衡，吴郡华亭(今上海松江)人。西晋著名的文学家、文学理论家。其祖父陆逊为吴国丞相，父抗为吴国大司马。陆机出生于江东望族，胸怀大志，企望作出一番惊天动地的事业。可是，正当他潜心读书时(二十岁)晋灭了吴；于是闭门不出读书十年。晋太康末年，他与弟陆云到了当时的首都洛阳，拜遏了文坛领袖张华，得到张的赏识，由张引荐结识不少名流与权贵，从此步入仕途。官至平原内史，世称陆平原。其后转入司马氏内部争权夺位斗争，一代名士，被诬陷惨遭杀身之祸。

原有《陆士衡集》四十七卷，佚。清严可均收其遗文入《全晋文》卷九十六至九十九。丁福保收其诗入《全晋诗》眷三。《晋书》卷五十四有传。

陆机《文赋》是中国古代文论发展史的一块丰碑，它是我国第一篇讨论文学创作全过程的专论。陆机以赋的形式论文学创作，这是一大创举，开创了以赋论文学创作的先河。

二、内容分析：

1、论创作激情的产生。（第二自然段）

陆机认为文学(诗、赋、文章)创作之前，应具备三种要素：一观察万物；二阅读古籍，三抱有高

尚廉洁的志向。

观察万物，可以丰富作家创作的想象和获得丰富的素材。他提出“佇中区以玄览”，“中区”即“区中”，意谓长时间置身于宇宙之中，深刻地观察万物的变化。接着他又提出“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”这是说，顺着四季的推移，感叹时间的消逝；观察变化的万物，引起纷繁的思绪。秋天见叶落木枯而悲，春天见枝柔叶茂而喜。这里，陆机从四时自然变化的刺激所引起人们思想感情的不同，来论述观察万物与文学创作的关系。说明作家的激情，是有感于物的变化而动的，文以情生，情以物感，感物吟志，莫非自然。

陆机在《演连珠》中亦说：“是以问道存乎其人，观物必造其质。”他不仅提倡作者创作时要观察万物，而且要求透过现象看到事物的本质。

大量阅读钻研古籍，可从中吸取间接的经验，提高写作水平。故陆机说：“咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”阅读典籍可以让人既从思想上受到感染，产生共鸣，又可以欣赏到其艺术表现，获得审美愉悦，从而引起创作冲动。更重要的是，会获得广博的知识，“积学以储宝”，，进而提高艺术感受的敏锐度和预见性。从文艺学的角度来看，作家参加生活、体验生活、获得直接经验是有限度的，大量的知识来源于间接经验。从文学史的实践来看，受前人作品的诱发而感叹成文者比比皆是。前人的一本书、一篇文章、或只是一句话往往会成为人们创作的契机。眼睛为之一亮，心灵为之震颤，，仿佛种子加入土地，艺术形象找到了基点，艺术构思也就开始了。文艺学上称之为“刺激情境”。如，《文心雕龙》的创作正是受到了《文赋》的启发。

崇高廉洁的志向，在创作中能发挥巨大的指导作用。故陆机讲“心懔懔以怀霜。志眇眇而临云”。陆机强调思想要严肃、高洁，像怀抱霜雪一样。从本质上讲，这是对作家审美观、艺术观，一句话是对世界观的要求。世界观制约着作家的创作精神和创作思想，故古今中外的有成就的作家都十分重视主观精神的修养。孟子讲知言养气，曹丕讲“文以气为主”，韩愈讲“气盛言意”，托尔斯泰要求获得“那个时代最高的世界观水平”，都强调了作家修养的重要性。与之相因，那些附炎趋势之徒、为富不

仁之徒、卑劣下流之徒当然就不会产生创作欲望。

陆机关于创作激情产生的论述是发前人所未发的。其缺点在于，没有充分强调生活对文学创作的决定性意义。

2、论创作构思中的思维活动的特点（第三段）

陆机总结了前人创作经验和自己的创作实践，把作家的艺术构思看成是文学创作曲中心。他所称“有以得其用心”’“用心”就是作家创作时的艺术构思。他提出“意与物称”就是要求主观之命意要符合客观事物，写出来的形象能表现作者的思想感情。因而，他又从“穷形尽相”角度出发来进行艺术构思，这样创作出的作品才有形象性。为此，陆机精辟地论述了文学创作的构思及其想象特点。

（1）构思的开始：要求集中精力，沉思虚静。“其始也，皆收视反听，耽思傍讯。”注释（15-16） 求集中精力，沉思虚静，目的在于摈弃一切外界的干扰，用志不分而凝于神。这一过程与道家之体道，佛家之悟禅有相似之处。苏轼：“静故了群动，空故纳万境”也正说明了这一道理。

（2）充分发挥想象和联想的作用。使构思时的想象，达到自由翱翔的境界。“精鹜八极，心游万仞”，“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，都说明了这一道理。陆机强调构思时的思维活动可以不受时空的限制，可以纵横千古，把大千世界纳入自己的思维当中。这些论述概括了思维的跳跃性、自由性和广阔性的特点。

（3）构思过程中，思维活动伴随着情感、形象和语言而产生。

“其致也，情瞳陇而弥鲜，物昭晰而互进”。作者主观激情由不明鲜而明鲜，客观之物随之越来越清晰。情感是人类生命的本质力量，是作家展开形象思维的动力。因此，强调情感在构思中的重要性是正确的。而构思活动中，外界事物要最终进入作家的头脑中，经历一个由不清晰到清晰的过程，并

最终形成完整的形象。

语言是思维的工具，思维活动中的形象和情感必须借助于语言进行表达和描述。陆机对这一过程作了精辟的阐述：“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，诸子著作中最精采的语言如同泉涌而来，六艺中芬芳的文辞，任我驱遣。这时创作构思的想象进入更高阶段，“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，达到了任意翱翔的地步。有时“沈辞佛悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深”，而有时“浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。”这个时候，选择和运用语言要注意独创性：“收百世之阙文，采干载之遗韵”，“谢朝花于巳披，启夕秀于未振。”

3、论内容和形式的关系。

陆机论述文学作品内容与形式关系时，在强调以内容为主的前提下，注意作品的艺术形式之美。

他以比喻的方法论述了内容与形式的关系：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”“理”指文意，“文”指文辞。他用树干与树枝的主从关系，来比喻作品内容与形式的主从关系。说明了文以意为主、文辞是为表达文意而发的问题。从而，他进一步论文意与文辞关系：“辞程才以效伎，意司契而为匠。”遣辞要显技能，命意要掌握要领。那么，陆机把理、意、情看作是作品内容要素；把文、辞、言看作是作品形式要素，并认为两者部不可偏废。

陆机论述言辞、文采时，待别强调“贵妍”，以文辞艳丽为贵，同时指出遣辞必须注意变化。这反映了魏晋人普遍的审美追求。

4、论文学创作应注意的问题和存在的五种弊病。P83

5、论文体与风格。

关于文体与风格的问题，陆机的论述大体上有四个方面：

一是，他认为，客观事物的多样决定了文体艺术风格的多样。他说：“体有万殊，物无一量，纷坛挥霍，形难为状。”文体虽有多种，而客观事物无统一标准，事物多而杂并不断变化，因而要准确地描写事物达到形象的逼真是困难的。文体的多样性，是客观享物纷繁变化的要求。可见，文体的多样性是来源于客观事物的多样及其多变。此论有其坚实的生活依据。

二是，作家才性气质的差异，造成了不同的文体风格。“故夫夸目考尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。” 他认为那些喜欢炫耀的人，崇尚文章辞藻的奢华；那些喜欢朴实的人，则要求文章内容精当；那些讲求“穷形尽相”的人，要求在表达内容的形式上应不受阻隘；而追求通达的人，则要求文章内容放旷无束。

三是，不同的文体，又形成了不同的文章风格。

陆机在论文体时继承并发展了曹丕文体分类学说，不仅把诗、赋提到首位，而且更加突出了它们的待点。

他说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”诗，是因情而生的，所以要求文辞美丽；赋，是铺写事物的，因而要求语言清楚、明确。

关于“诗缘情绮靡”

其基本含义是，诗在内容上缘情体物，在形式上华丽精美。

“诗缘情”，强调了诗歌抒发情感的特征，肯定了诗歌抒情化的发展方向，是对先秦以来传统诗言志理论的重大发展。对以后如公安派“独抒性灵”、李贽“童心说”、袁枚“性灵说”等缘情理论的产

生和发展产生了重大影响。需要注意的是，陆机重视诗缘情，但同时并不废言志。他强调文学之质，主张“制邪而禁放”，只是于两端中有所侧重而已。

绮靡。绮，本意为素白色丝织品；靡，“细好也”（郭璞）。连用时，可解释为美丽细好。陆机借以指诗歌语言形式的精美华丽。也有人认为，绮，指文采，靡，言其声音。绮靡的主张，体现了陆机对诗歌精美华丽的艺术形式的崇尚，也体现了魏晋人普遍的审美追求。但这一理论也客观上成为了浮艳文风的理论依据，因此具有一定的消极意义。

陆机从文与质的关系立论，论述了各种文体及其不同艺术要求。其所称“体”，是体裁与风格的总称。他于诗赋之后，又具体分述各类不同文体：

碑，是以文述事，要求质文相称之文，故要求“披文相质”； 诔，是一种追悼之文，“缠绵凄怆”，即感情缠绵，故要求文辞凄婉而悲切； 铭，是一种纪事文体，论述功德，要求内容广博、文辞精练，具有“温柔润泽”的气象； 箴，是一种以劝戒为主的文体，要求语言具有抑扬顿挫特点，感情健爽而“清壮”； 颂，是一种褒扬功德的文体；论，是一种辨析是非的文体；颂贵“优游彬蔚”即内容丰富，文辞华丽；论贵“精微畅朗”即内容精深入微，文辞明畅；奏，是一种陈述意见的文体，特点是“平彻闲雅”，即要求内容平正透彻、明确，文辞从容得体、富有变化；说，是一种用光怪陆离之辞来耸人视听的文体，要求“奇而不失其正”。

陆机论述了十种文体及其不同特点之后，又提出总的要求“虽区分之在兹，亦禁邪而制放”，即禁止邪恶内容，控制放荡文辞。这即是要求“意正”而“辞雅”；也就是他讲的“辞达理举”’只要文辞能很好表达内容，那么无须采用冗长的辞句。

6、论灵感在作家艺术构思中的表现及其作用

陆机所谓的“感兴”或“应感”，即是现代意义上是“灵感”。陆机对作家艺术构思时的灵感，作

了形象地描写：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。”“应感之会”即作家创作时的灵感冲动；“通塞之纪”指作家创作时灵感的通畅与阻塞。陆机认为当灵感来时是无法阻挡的，去时亦无法遏止；灵感藏而不发时．如同光息影灭；而灵感喷涌时，则如震响声起。作者必须及时捕捉时机进行创作。

陆机认为灵感来否与“天机”有关：“方天机之骏利，夫何纷而不理。”即天赋神思时，一切纷繁复杂的事物可以理清楚。（也有人认为，“天机”即为灵感。）其时“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，作家才华外溢，文章美不胜收。这些作品，声韵泠泠盈耳，文采灿烂夺日，表明了创作的成功。

但在“六情底滞”即灵感闭塞时，如果还硬要写作，那必然是徒劳的。其状“冗若枯木，豁若涸流”，即文思枯竭如同枯木，灵魂空虚如干涸河流。说明文思枯竭是写不出好文章的。

现代文艺理论认为，灵感是人类思维活动中的一种富有创作性的突发性。当人在实践的基础上进行由浅入深，由此及彼、由表及里的酝酿和思索时，由于有关事物的触发和启示，茅塞顿开，引起认识上的飞跃，使得探索的主要环节突然得到明确的解决。这种形象，一般称之为灵感。

陆机只强调作家灵感的主观作用，忽视了现实生活和社会习染对作家灵感产生的作用。所以他说：“虽兹物之在我，非余力之所戮。”文章虽由我写，但不能控制灵感，再努力也是写不出好文章的。其结果只能是“抚空怀而自惋，吾未识乎开塞之所由”。这就包含了某种唯心的美学观点。但另一方面也应承认，创作灵感的爆发确实具有一定的偶然性。当然，这一偶然性又是存在于必然性之中的。因为从根本上说，灵感是作家长期创作劳动经验积累的结晶。在丰富生活经验的基础上，一旦触发悟性，就会涌现出生动的艺术形象，这是灵感产生的原因。但因时代限制，陆机无法作科学解释，这是可以理解的。但是他的有关讨论，启迪思维，对后世学者的影响是深远的；与西方柏拉固、亚理斯多德灵感论比较，更具体更贴近创作实际，似是略高一筹。

7、论文学的地位和作用。

伊兹文之为用，固众理之所因：阐发道理。

恢万里而无阂，通亿载而为津；俯贻则于来叶，仰观象乎古人：沟通古今，超越时空。

济文武于将坠，宣风声于不泯：政治教化作用。

涂无远而不弥，理无微而弗纶：阐发道理。

配沾润于云雨，象变化乎鬼神：滋润万物，出幽如微。

被金石而德广，流管弦而日新：具有无限的生命力。

总之，陆机身处文学创作日益自觉的时代，其创作理论应运而生，并非偶然。《文赋》是我国第一篇文学创作论专著，在中国古代文论发展史上，具有开拓的意义，影响极其深远。后世如刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等重要理论家的著作，无不受其影响。

第四节 《文心雕龙•神思》(2学时)

1、教学目的与要求

理解与熟悉刘勰的文学理论思想。

2、教学重点

掌握《文心雕龙•神思》等作品的文学思想。

3、教学难点

刘勰的文艺思想

4、 教课方式

老师讲授与学生讨论相结合

［教学内容］

一、作家作品：

刘勰(约455—520或521)，字彦和，祖籍东莞莒（jǚ）(今山东莒县)人，东晋以后世居京口(今江苏镇江)。早年丧父，家境贫寒，终身未尝婚娶，但驾志好学。青年时限憎佑在定林寺(即上定林寺，在今南京市紫金山)整理佛教经典，历十余年。在此期间，他博览群书，撰《文心雕龙》。书成后扮为卖货者候当时已有盛望的沈约进呈。沈阅后以为“深得文理”。天监(梁武帝年号)初年，起家“奉朝请”(这是一个没有实质性职务的空衔)，开始登上仕途。先任中军临川王宏记室，掌文书；后任车骑仓曹参军，管理仓廪。两年后出任太末(今浙江衙州市)今。天监十年任仁威将军萧绩记室，天监十三年任昭明太子萧统东宫通事舍人，掌管奏章，深受器重。十八年迁步兵校尉，管理东宫警卫工作并兼任通事舍人。惜萧统早逝，统死后次年在定林寺正式出家，改名慧地，终年五十六岁左右。

《文心雕龙》共五十篇，是中国古代文学理论文上独一无二的体大、思深、虑周的文学理论巨著。所以清人章学诚称它“体大而虑周”。根据《序志》篇的说明，它可以分为三大部分：一是从《原道》至《辨骚》五篇为“文之枢纽”，是为总论；二是从《明诗》至《书记》二十篇是“论文叙笔”，为文体论；三是从《神思》至《程器》二十四篇为“割情析采”，专论文学的内容与形式、创作与批评鉴赏——其中《神思》至《总术》十九篇可视为创作论，《才略》、《知音》、《程器》三篇可视为批评论，而《时序》、《物色》两篇则二者兼而有之。古书通例，序言置末。因此，最后一篇《序志》则是对该书写作宗旨、时代背景、研究方法的说明。

二、《神思》内容分析：

《神思》是《文心雕龙》创作论的首篇。文章对神思在创作中的必要性，思维主体应具备的素质，文思的迟与速等问题有非常精彩的论述。

神思，指的是艺术创作中的想象和构思。关于这个问题，《文赋》已有论述。刘勰在此基础上作了进一步的发挥，使之更加系统和全面。文章分四部分：

1、总论神思在创作中的必要性，指出修养心性、提高写作技巧对神思的作用。

文章开宗明义地给神思下了定义：“行在江海之上，心存魏阙之下。”说明想象的特点在于由此及彼、不受时空限制。《神思》接着进一步描绘构思时思维活动的特点及作者的创作情状（故寂然凝虑。。。。其思理之致乎）。要寂静、专注，让自己的想象上接千载，视通万里。

接着，刘勰提出了一个著名的观点，即“神与物游”。就是说，主观的想象离不开客观事物。人的内心思想是客观事物反映到人的耳目这些感官后引起的，因此，想象是不神秘的，它扎根于现实，从此物想到彼物。另外，各种物象在人的头脑中也并非机械地出现，而是作者对现实题材进行艺术加工，这也就是下文中提到是麻与布的关系。因此，刘勰的“神与物游”理论实际上已揭示出了形象思维的特点，即主客观的相互交融。

文章还进一步论述到了志气与辞令在想象中的作用。P90

2、论述文思的迟与速。

先举实例说明文思确实有迟速之分。但无论迟速还是难易，都离不开一个基础，那就是广博的知识和熟练的技巧（博练），学浅才疏的人，无论迟或是速，都无济文章写作。

3、论说修改和润色对写作的必要性。并举伊尹辨味和轮扁运斤为例，指出写作之妙，是不可用语言说清的。

4、用“赞”的形式总结全文。概括说明了构思时想象和客观事物的关系。前者受后者的影响，而后者又要靠文学作品来表现。故而，要讲究文字的推敲，比兴手法的运用，写出主观和客观相结合的好作品来。

第五节 1、教学目的与要求

理解与熟悉钟嵘的文学理论思想。

2、教学重点

掌握《诗品序》等作品的文学思想。

3、教学难点

钟嵘的文艺思想

4、 教课方式

老师讲授与学生讨论相结合

(2学时)

《诗品序》

［教学内容］

一、作家作品：

钟嵘(约468—518)，字仲伟，颇川长社(今河南长葛)人。生于齐梁时代，齐时官至司徒行参军，梁时官至西中郎将晋安王记室。他谙熟《周易》，兼长辞藻，经过勤学深思和用心结撰，终成《诗品》一书。但据《梁书》、《南史》诸史，原称《诗评》，明清以后始以《诗品》定名。“评”者论优劣，“品”者定等第，书名均与其书内容密切相关。

《诗品》全书分上、中、下三卷，每卷一品，即上、中、下三品，品评了自汉魏至齐梁的122位五言诗作家。上品有无名氏古诗和李陵、班姬等11人，中品有秦嘉、徐淑等39人，下品有班固、郦炎等72人。各品之中，“略以世代为先后，不以优劣为诠次”。对每一位作家均有简要评语，探讨其渊源，标举其待色，指陈其短长。言简意赅，极有见地，是中国诗论著作中罕见的精品。

《诗品》各卷前原有序，后将三卷序文合而为一，称《诗品序》，冠于书前；今人陈延杰《诗品注》(1961年人民文学出版社版)则改称《总论》。《诗品序》自述作书缘起，全面论述了作者的诗歌理论观点。

钟嵘《诗品》是中国第一部论诗专著，被后人誉为“百代诗话之祖”，在中国文学批评史上具有极其重要的学术地位。《诗品序》深入探讨了诗歌产生的根源，阐述了五言诗的发生发展，肯定了五言诗在中国文学史上的意义和地位。《诗品序》提出了滋味说，论述了对声病，用典等问题的看法。

二、内容分析：

(一)论诗歌本质特征及其产生根源

魏晋以来，文论家们往往通过文体辨析的方式，来认识和理解诗歌有别于其他文体的本质待征。曹丕《典论•论文》中认为“诗赋欲丽”，陆机《文赋》中认为“诗缘情而纺靡”。钟嵘也是从不同文体的比较中认识诗的性质的。《诗品序》说：

夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏性情，亦何贵于用事？

钟嵘认为不同于“经国文符”一类应用文体，诗歌是“吟咏性情”抒发情感的，不注重征引典故，这就是他对诗歌性质的理解。先秦儒家坚持“诗言志”的观点。汉代《毛诗序》最先把“情”引入了诗论：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”一方面继承了“诗言志”的观点，一方面却又于“在心”的“志”与外在的“诗”之间加个中间环节“情”，认为诗是“志”因“情动”而由内向外的表现。至魏晋时期，陆机便提出了“诗缘情”说，强调诗的抒情性，开始摆脱儒家义理对诗的束缚。钟嵘的“吟咏性情”之论，本出自《毛诗序》“吟咏性情，以风其上”。但这不是简单的重复，钟嵘是想把抒情与言志统一起来，尽量减弱《毛诗序》的理性主义色彩，并突出诗歌的抒情特征，力图把艺术的美与功利作用的善统一起来，从而体现了诗歌理论研究的新进展。

那么，诗所“吟咏”的“性情”是如何产生的呢? 钟嵘认为，这种性情不是主观自生的东西，而是来自客观外界的触发。

首先是自然界的感发：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”他认为四季节候的不同引起了自然万物的变易，这种变易又触动人们的情思，从而发为吟咏，形成诗篇。

其次是社会生活对诗的感发。如果说上述“物感说”并不是钟嵘的创见，陆机《文赋》中曾指出“遵四时以叹逝”，刘勰《文心雕龙•物色》篇曾论述“春秋代序”等，那么论述了社会生活的悲欢离合、荣辱忧喜对诗歌创作的作用，这的确是钟嵘对古代诗歌理论的重要贡献。《诗品序》说：

嘉会寄诗以来，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞官。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾如宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。

钟嵘认为，除自然景物可以感发诗歌外，不同寻常的社会生活更可使人们产生创作激情，从而产生了“可以群、可以怨”的动人诗歌。他列举出大量形形色色的人生遭际，绝大部分都是属于哀怨不平之情，反映出封建社会里苦难多欢乐少的社会现实，说明了被压迫被损害人们的痛苦生活是产生诗歌的土壤，从而突出了“诗可以怨”的能动作用，这是有重大进步意义的。但是这些怨情，多是指贤士失志、英雄末路、闺阁失宠之类，对民歌中“饥者歌其食，劳者歌其事”的情没有提到，这也表现出作者思维视野的局限。

（二）论五言诗的发展及其历史地位

东汉五言诗的出现，是诗歌形式方面的一个历史的进步和发展。至魏晋时期五言诗大力发展，取代了四言诗而成为占统治地位的诗歌形式，作家众多，作品大量涌现。至齐梁时期，五言诗的发展历史已有几百年了，但偏于保守的理论界仍是重四言而轻五言。挚虞的《文章流别论》认为“古诗率以四言为体”，“五言者……虽备曲折之体，而非音之正也。”刘勰《文心雕龙•明诗》篇虽以五言诗为论述对象，但仍不承认它是诗歌正宗，所以有“四言正体”和“五言流调”之别。钟嵘则打破了儒家传统的偏见，积极倡导五言诗的创作，在诗歌的历史发展中充分肯定五言诗的地位，这是有积极进步意义的。《诗品序》说：

夫四言文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？

钟嵘认为，五言诗在刻画形象和抒写感情方面，有着更好的表现功能。造形能详，则形象鲜明而

具体；穷情能切，则抒情委婉动人。因而他明确指出：在诗歌创作中，五言诗应居主要的地位。

在充分肯定五言诗的地位之后，钟嵘对从建安到刘宋时期文人五言诗的发展过程，作了具体的论述：

降及建安，曹公父子，笃好诗文；平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。……太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爱及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庾诸公，诗皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。……元嘉中，有谢灵运才高词盛，富艳难踪，固己含跨刘、郭，凌轹（lì）潘、左。故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅；陆机为大康之英，安仁、景阳为辅；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅：斯皆五言之冠冕，文词之命世也。

这一段五言诗发展史的论述中，钟嵘指出了建安、太康、元嘉三个时期的诗歌成就，并以曹植、陆机、谢灵运三人为杰出代表。这些观点同沈约《宋书•谢灵运传论》的论述和萧统《文选》的选诗标准都颇一致，可见这是当时美学思潮中所形成的一种共识。在三个时期中，钟嵘特别推重建安风力，盛称其“彬彬之盛，大备于时”。这种评价是符合客观事实的。

在这段评论中，钟嵘认为建安以后、太康以前的曹魏时代，诗歌处于“陵迟衰微”阶段；西晋末年到东晋时期即永嘉以后，玄言诗流行，诗风更为不振，钟嵘讥为“建安风力尽矣”，这些批评都是及时而精当的。《文心雕龙•明诗》篇也说：“正始明道，诗杂仙心；何晏之徒，率多浮浅。”所见与钟嵘完全一致。当然，《诗品》所评，也有可商榷之处，如置陆机于上品，于晋宋之际不举陶渊明，即在古代，也已有人加以批评。不过程不掩瑜，我们应从其总体倾向来肯定其理论的价值。

（三）论诗歌的艺术性和评诗的标准。

钟嵘认为，诗歌批评的标准包蕴在诗歌创作的艺术规律之中，应从诗歌的艺术特征出发，来确立

诗歌批评的标准，主要有以下几：

1、主张自然，反对人为的声律利用典。

钟嵘时代，正当沈约提倡声律之说，对此他是反对的。他认为“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音无以谐会。……今既不被管弦，亦何取于声律耶?”由于声律论的提倡，“于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。” 钟嵘反对过分追求声律而流于形式的不良风气，主张自然流转的“真美”，是基本正确的。但就声律对诗歌艺术发展的贡献，他的认识不足，表现出偏激的态度。另一方面，钟嵘对用典的风气也深表不满。他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书钞。……但自然英旨，罕值其人。” 钟嵘认为“吟咏性情”的诗歌，都是描写目击身历的景象，根本不需要用典，因此他提倡“直寻”和“自然英旨”，这对纠正“竞须新事”、“寝以成俗”的不良风气是有积极作用的。钟嵘反对声律相反对用典、是同他主张自然真美的观点——致的。

2、在诗歌创作上提出滋味说。

味，《说文》解为“滋味也”，指人的器官对于食物的感觉或对气体的感受。《说文》段注释曰：“滋，言多也。”可见，滋味，原指味觉上的综合快感。后来引申转化指审美快感，逐渐引入文艺领域。首先将“滋味”一词用于艺术理论的是三国魏时嵇康，他说“口不尽味，乐不极音”。

钟嵘则是第一个把“味”当作诗歌的艺术审美标准，《诗品序》说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”又说：“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”他还批评玄言诗“淡乎寡味”。作为诗歌美感的“滋味”，是指作品中蕴蓄着深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味，亦即指诗歌创作所达到的最高造诣和境界，“指事造形，穷情写物，最为详切”，突出了诗歌形象性的持征。钟峨《诗品》中对四百多年间出现的122位五言诗人进行品评时，具体地阐述了“味”的艺术标准，可见他是以诗歌“滋味”的观念为基础，来建构其纯文学性质的诗歌鉴赏理论的。这对于后来

唐代司空图和宋代严羽的诗歌理论，有着直接的启迪作用。

3、诗歌要运用赋、比、兴的艺术手法

既然“滋味”是诗歌创作和欣赏的关键问题，那么如何才能使作品“有滋味”呢? 钟嵘在《诗品序》中具体论述了诗歌的“三义”：

故诗有三义焉：一曰兴，二比，三日赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。

钟嵘认为，赋、比、兴手法应该交错运用，使文意既不过深也不过浮，使读者感到既不难理解也不一览无余。他认为“赋”法除“直书其事”外还要“寓言写物”，寄托作者的思想感情，兼有比、兴的特点。他要求“比”法也要“因物喻志”，不是简单的比附，这样“物”中有情志在内，“志”乃以物出之，使情感形象化。他认为“兴”，从创作上是“文已尽而意有余”，从欣赏上是披文入情以引起联想。总之，钟嵘认为“赋、比、兴”三种艺术手法的综合运用，是要处理好主观的“情”和客观的“物”的关系，使情寓于物，使物见于情，物情相生，含蓄有味。钟嵘对“三义”的解释，总结了《诗经》以来文学创作的丰富经验，又吸收了魏晋以来艺术理论的研究成果，从而提出了与前人不同的见解，很有创新意义。另外，在‘宏斯三义，酌而用之”的基础上，他还主张“干之以风力，润之以丹采”。风力指扎实而又感人的内容，丹采指丽词华藻的形式，只有将风骨与文采结合起来，才能使作品达到文质彬彬的境地，形成优美的风格特色。

总之，钟蛛的《诗品》是我国古代员早的一部诗歌理论专著，它和刘勰的《文心雕龙》一起，被人们称作南朝文学理论批评的两大专门著作。清代著名史学家章学诚在《文史通义》中，给予极高的评价：

《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远；盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。论诗论文而知溯流别，则可以探源经籍，而进窥天地之纯，古人之大体矣。此意非后世诗话家流所能喻也。

第四章 魏晋南北朝文论(10学时)

［目的与要求］

1、理解与熟悉魏晋六朝文学批评的基本特点。

2、重点掌握《典论•论文》、《文赋》、《文心雕龙•神思》、《诗品序》等作品的文学思想。

［教学设计］

［教学内容］

第一节 绪论(1学时)

鲁迅称魏晋南北朝的文学已进入自觉时期，文学自觉的含义有：

第一，文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。

汉朝人所谓文学指的是学术，特别是儒学，《史记•孝武本纪》：“而上向儒术，招贤良，赵绾、王臧等以文学为公卿，欲议古立明堂城南，以朝诸侯。”这里所说的文学显然是指学术。到了南朝，文学有了新的独立于学术的地位，宋文帝立四学，文学与儒学、玄学、史学并立；（宋）范晔《后汉书》单列《文苑列传》，与《儒林列传》等并立，都是重要的标志。同时又有文笔之分，《文心雕龙•总术》：

“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”这代 表了一般的认识。梁元帝萧绎《金楼子•立言篇》对文笔之分有进一步的说明：“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，汎渭之笔。吟咏风谣，流 连哀思者，谓之文。……至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵 摇荡。”萧绎所说的文笔之别已不限于有韵无韵，而强调了文之抒发感情以情动人的特点，并且更广泛地注重语言的形式美。他所说的“文”已接近我们今天所说的文学了。

第二，对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。

文体辨析可以上溯至《汉书•艺文志》，至于《东观汉纪》以及蔡邕的《独断》、刘熙的《释名》等反映了早期的文体辨析的意识。

更为明晰而自觉的文体辨析则始自曹丕的《典论•论文》，他将文体分为四科，并指出它们各自的特点：“奏议宜雅”，“书论宜理”，“铭诔尚实”，“诗赋欲丽”。

《文赋》进一步将文体分为十类，对每一类的特点也 有所论述。特别值得注意的是，他将诗和赋分成两类，并指出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的特点。

（西晋）挚虞的《文章流别论》，就现存佚文看来，论 及１２种文体，对各种文体追溯其起源，考察其演变，并举出一些作品加以讨论，比曹丕和陆机又进了一步。

（东晋）李充《翰林论》联系风格来辨析文体，是对文体风格的进一步探讨。

到了南朝，文体辨析更加深入系统了，（梁）任昉的《文章缘起》分为８４题，虽不免琐碎，但由此可见文体辨析的细致程度。

《文心雕龙》的上篇主要的篇幅就是讨论文体，共分３３大类。其《序志》说：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”对每种文体都追溯其起源， 叙述其演变，说明其名称的意义，并举例加以评论。

《文选》是按文体编成的一部文学总集，当然对文体有详细的辨析，这在下文还要讲到。如果对文学只有一种混沌的概念而不能加以区分，还不能算是对文学有了自觉的认识，所以文体辨析是文学自觉的重要标志。

第三、对文学的审美特性有了自觉的追求。文学之所以成为文学，离不开审美的特性。所谓文学的自觉，最重要的或者说最终还是表现在对审美特性的自觉追求上。上面提到过，“诗赋欲丽”的“丽”，“诗缘情 而绮靡”的“绮靡”，“赋体物而浏亮”的“浏亮”，便已经是审美的追求了。 到了南朝，四声的发现及其在诗歌中的运用，再加上对用事的对偶的讲究，证明他们对语言的形式美有了更自觉的追求，这对中国文学包括诗歌、骈文、词和曲的发展具有极其重要的影响。而《文心雕龙》以大量篇幅论述文学作品的艺术特征，涉及情采、声律、丽辞、比兴、夸饰、练字等许多方面，更是文学自觉的标志。汉代末年在察举制度下，士族中已经流行着乡党评议的风气，如许劭与从兄许靖“俱有高名，好共核论乡党人物，每月辄更其品题，故汝南俗有月旦评焉”。 此外，郭太也以关于鉴人而名闻天下。魏文帝曹丕实行九品中正制以后，人物品评的风气更加兴盛。（魏）刘卲（或作“劭”、“邵”）的《人物志》总结了鉴察人物的理论和方法，特别重视人的材质，形成才性之学。（宋）刘义庆《世说新语》的《识鉴》、《赏誉》、《品藻》、《容止》等门，记载了许多品评人物的生动事例。人物品评在汉末多带有预言成败的意味，偏重在识鉴人才、拔擢俊彦，所以品评的重点在政治、道德方面。魏晋以后的人物品评有一个新的趋势，就是在预言性和政治、道德的评议外，增加了许多审美的成分，为已经享名的人物用形象的语言、比喻象征的手法加以品题。如《世说新语》中的这些品题：“公孙度目邴原：‘所谓云中白鹤，非燕雀之网所能罗也。’”（《赏誉》） “王戎云：‘太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。’”（《赏誉》） “时人道阮思旷：‘骨气不及右军，简秀不如真长，韶润不如仲祖，思致不如渊源，而兼有诸人之美。’”（《品藻》）“有人叹王恭形茂者，云：‘濯濯如春 月柳。’”（《容止》）《世说新语》中品题人物常见的审美概念有：清、神、朗、率、达、雅、通、简、真、畅、俊、旷、

远、高、深、虚、逸、超等，其中 最常见的是：真、深、朗三者。而用作比喻的又不乏自然物象，如：千丈松、松下风、玉树、玉山、云中白鹤、龙跃云津、凤鸣朝阳。人物审美的兴盛，对文艺审美起了催化的作用。有的文学审美范畴来自人物审美，如“风骨”、“骨气”、 “风神”、“清虚”、“清通”、“高远”、“情致”、“才情”等。而人物流品的划分，也直接影响着文艺批评，锺嵘《诗品》、庾肩吾《书品》、谢赫《古画品录》，就是明证。

魏晋六朝文论成就空前启后，出现了许多杰出的文论家和文论著作，运用了多种文学批评方法，文学批评内容涉及到作家论创作论文体论鉴赏论风格论等。六朝人对文学概念的认识更加专门化。总的看来，魏晋六朝文论的总体特点在于：

1、与周秦文学批评中言志的观念不同，六朝文学批评以：“诗缘情”为旗帜。

2、文学批评与文学创作之间的关系更为密切。六朝文学批评是文学创作经验的总结，是文学创作实践的理论升华，又是文学创作的导引。如果说周秦文学批评多为阐释学批评，两汉文学批评是经学批评的话，六朝文学批评已经具备了文学批评的现代意义。

3、文学批评不再是哲学、经学、史学的附庸，而是独立于学术文化之外的一门新学科。文学批评又与同时代的学术文化相互渗透，如与玄学、道教、佛教等的关系非常紧密，共同推动了六朝文学批评的繁荣。

4、文学批评家与文学批评理论专著崛起。周秦汉代文学批评往往是片言只语，不成系统。六朝文学批评出现了如曹丕《典论•论文》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》等一大批文学批评专著。

5、“建安七子”之崛起与魏晋风骨之张扬，在中国文学批评史上第一次将文学流派及其文学批评的鲜明旗帜推上了文坛。《典论•论文》开中国文学流派、文学集团研究之先声，对中国文学批评产生了深远影响。

第二节 《典论•论文》(2学时)

《典论•论文》是中国文学批评史上最早的专篇论文。文章涉及到文学的地位和价值，文学创作与作家的关系，文学批评态度，作家论，风格论，文体论等重要内容。

一、作家作品：

曹丕(187—226)字子桓，曹操次子，沛国谯(今安徽亳县)人。三国时创立魏国，史称魏文帝。有《魏文帝集》。文学理论文章主要有《典论•论文》，还有《与吴质书》等。

关于《典论•论文》。“典者，常也，法也”。《典论》，按作者原意即是讨论各种文体的法则。《论文》是其中的一篇。在曹丕以前，虽有专篇的文学论文：如《诗大序》、斑固《离骚序》、《两都赋序》、王逸《楚辞章句序》等，但大都只是就一部书、一篇文章、或就一种文体立论的；而《典论•论文》则是讨论多种文体和评论多位作家，并且论述了作家与作品的关系以及文章的地位和作用问题。因此，被称为是中国文学批评史上最早的专篇论文。

二、内容分析：

1、论文学的价值和作用

曹丕继承和发展了儒家学派关于文学作品价值和作用的理论。并把文学地位和作用提到了空前高的程度。

首先，他把文章看成是“经国之大业”，即治理国家的伟大事业。他所称“文章”：一是指诗、赋、散文，二是指理论著作，如徐干的《中论》和他的《典论》。

其次，他认为文章是“不朽之盛事”，即“盛大”的事业，是永垂不朽、留名千古的事业。

第三，曹丕把文章同人之生死、荣乐加以比较，说明人的寿命有时而尽、荣乐止乎其身，而文章的功能是无穷的；说明文章比人的寿命、荣乐更为重要，引起人们对文学事业的重视。

曹丕在文论上的功绩是把文学从经学附庸中解放出来，提高了文学的地位，强调了文学的价值与作用。由于他把“文章”看成是“经国之大业，不朽之盛事”，所以他认为“寸阴”比“尺壁”更为重要，强调时间的重要性，希望有志之士抓紧时间从事写作。“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍”，说明了“立言”的重要性。 重视学术著作，是汉代以来士人传统的风气，而曹丕把纯文学的诗、赋地位提得如此之高，不能不说是建安时代文学创作上的新气象；亦是文学“自觉”、文学观念逐渐明确的表现，鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒的关系》一文中写道：“……用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可以说是文学的自觉时代，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。”

2、论作家气质、个性与风格的关系

他所讲的“文以气为主”之“气”，是指作家的气质；“气之清浊有体”之“气”，是指作家的才性。由于作家气质、才性不同，因而构成文章或音乐的特点也各异。

文体与文气的关系，即文体风格与作家个性的关系。曹丕以气品评作家及其作品的风格特点，这在文学风格理论上，是一大创举。 他所讲的“清浊有体”，即是论文学作品中阳刚之美与阴柔之美的风格特点。

相对说来，曹丕论风格时强调作家的先天禀赋，忽视了社会习染对作家风格形成的作用，有一定的片面性。现代文艺理论认为，作家风格的形成要受到时代、阶级、民族、地域、流派等因素的综合影响。因此，单强调作家的才性气质的因素显然是不够全面的。

3、文体论

曹丕论文体特点时，提出“本同而末异”的论题。“本同”指文章的性质相同，“末异”指文章体式、风格特点不同。这同儒家所倡导的“德为本”、“文为末”的论点相比，高出一筹。

曹丕把文体分为四科八体，概括起来即有韵之文铭、诔、诗、赋和无韵之笔奏议、书论两大类。在文体区分中提出“诗赋欲丽”，它反映了人们对文学、对诗赋特点认识的提高，显示了从先秦到魏晋文学观念上的更新，突出了时代特点。

4、文学批评论

在文学批评上，曹丕把品人与评文结合起来，对当时文坛上存在的各种不良倾向，进行了批评；对建安七子进行了评价。

他从“文人相轻”立论，指出文人中存在着不良现象：

（1）“贵远贱近，向声背实”，“贵远”者认为古比今好，这是复古、守旧思想的反映。“贱近”者的实质是“文人相轻”的表现，也是“崇己”、“抑人”的表现。后来葛洪发扬曹丕之论，在《抱朴子》的《钧世》与《尚博》等篇中对“贵远”而“贱今”的观点进行了尖锐的批评。

（2）“闇于自见，谓己为贤”，等等。其表现为，以已之长，相轻人之短。他认为博毅与班固二人文才，只不过是“伯仲”之间而巴，而班固却看不起傅毅。这是文人相轻的一种表现。 孔璋虽有才华，都不长于辞赋，可他自认为可与司马相如同风。这又是“闇于自见”的一种表现。以上种种事例，都说明当时文坛在文学批评上，存在着“闇于自见”、“谓己为贤”的不良风气。

第三节 “诗缘情”：陆机诗论的核心(3学时)

陆机的文论思想主要体现在《文赋》中，这是我国文学理论批评史上第一篇完整而系统的论创作的文章。《文赋》广泛涉及了关于创作激情的产生，创作构思时思维活动的特点，艺术的独创性，文学作品内容与形式的关系问题，感性问题等，其中对后世文学理论影响最大的是诗缘情理论。

一、作家作品：

陆机(261—303)，字士衡，吴郡华亭(今上海松江)人。西晋著名的文学家、文学理论家。其祖父陆逊为吴国丞相，父抗为吴国大司马。陆机出生于江东望族，胸怀大志，企望作出一番惊天动地的事业。可是，正当他潜心读书时(二十岁)晋灭了吴；于是闭门不出读书十年。晋太康末年，他与弟陆云到了当时的首都洛阳，拜遏了文坛领袖张华，得到张的赏识，由张引荐结识不少名流与权贵，从此步入仕途。官至平原内史，世称陆平原。其后转入司马氏内部争权夺位斗争，一代名士，被诬陷惨遭杀身之祸。

原有《陆士衡集》四十七卷，佚。清严可均收其遗文入《全晋文》卷九十六至九十九。丁福保收其诗入《全晋诗》眷三。《晋书》卷五十四有传。

陆机《文赋》是中国古代文论发展史的一块丰碑，它是我国第一篇讨论文学创作全过程的专论。陆机以赋的形式论文学创作，这是一大创举，开创了以赋论文学创作的先河。

从内容与结构讲，《文赋》可分为八大部分：

一自然段是序言，提出中心论题：意与物的关系，说明写《文赋》的目的在于论述作文的“利害之所由”，这是理解全文的关键。

二至五自然段，论创作前的构思准备以及文思来时的乐趣。

六自然段，论述了文体与作家风格的关系以及自然景物多变同文体多样的关系。

七至十一自然段，论述了作文利害之所由，从文意与文辞以及突出文章中心等方面，对作文提出要求。

十二至十六自然段，从文学作品的音乐性艺术性角度论文病，论述了艺术作品内容与形式的有关问题。

十七至十八自然段，申言序文“非知之难，能之难”之意，论述了文章自身的内在规律及其多变性。

十九自然段，论文学创作中文思的通畅与阻塞情状作家创作时的灵感。

二十自然段，论文章的社会功能。

二、内容分析：

1、论创作激情的产生。

陆机认为文学(诗、赋、文章)创作之前，应具备三种要素：一观察万物；二阅读古籍，三抱有高尚廉洁的志向。

观察万物，可以丰富作家创作的想象和获得丰富的素材。他提出“仁中区以玄览”，“中区”即“区中”，意谓长时间置身于宇宙之中，深刻地观察万物的变化。接着他又提出“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”这是说，顺着四季的推移，感叹时间的消逝；观察变化的万物，引起纷繁的思绪。秋天见叶落木枯而悲，春天见枝柔叶茂而喜。这里，陆机从四时自然变化的刺激所

引起人们思想感情的不同，来论述观察万物与文学创作的关系。说明作家的激情，是有感于物的变化而动的，文以情生，情以物感，感物吟志，莫非自然。

陆机在《演连珠》中亦说：“是以问道存乎其人，观物必造其质。”他不仅提倡作者创作时要观察万物，而且要求透过现象看到事物的本质。

大量阅读钻研古籍，可从中吸取间接的经验，提高写作水平。故陆机说：“咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”阅读典籍可以让人既从思想上受到感染，产生共鸣，又可以欣赏到其艺术表现，获得审美愉悦，从而引起创作冲动。更重要的是，会获得广博的知识，“积学以储宝”，，进而提高艺术感受的敏锐度和预见性。从文艺学的角度来看，作家参加生活、体验生活、获得直接经验是有限度的，大量的知识来源于间接经验。从文学史的实践来看，受前人作品的诱发而感叹成文者比比皆是。前人的一本书、一篇文章、或只是一句话往往会成为人们创作的契机。眼睛为之一亮，心灵为之震颤，，仿佛种子加入土地，艺术形象找到了基点，艺术构思也就开始了。文艺学上称之为“刺激情境”。如，《文心雕龙》的创作正是受到了《文赋》的启发。

崇高廉洁的志向，在创作中能发挥巨大的指导作用。故陆机讲“心懔懔以怀霜。志眇眇而临云”。陆机强调思想要严肃、高洁，像怀抱霜雪一样。从本质上讲，这是对作家审美观、艺术观，一句话是对世界观的要求。世界观制约着作家的创作精神和创作思想，故古今中外的有成就的作家都十分重视主观精神的修养。孟子讲知言养气，曹丕讲“文以气为主”，韩愈讲“气盛言意”，托尔斯泰要求获得“那个时代最高的世界观水平”，都强调了作家修养的重要性。与之相因，那些附炎趋势之徒、为富不仁之徒、卑劣下流之徒当然就不会产生创作欲望。

陆机关于创作激情产生的论述是发前人所未发的。其缺点在于，没有充分强调生活对文学创作的决定性意义。

2、论创作构思中的思维活动的特点

陆机总结了前人创作经验和自己的创作实践，把作家的艺术构思看成是文学创作曲中心。他所称“有以得其用心”’“用心”就是作家创作时的艺术构思。他提出“意与物称”就是要求主观之命意要符合客观事物，写出来的形象能表现作者的思想感情。因而，他又从“穷形尽相”角度出发来进行艺术构思，这样创作出的作品才有形象性。为此，陆机精辟地论述了文学创作的构思及其想象特点。

（1）构思的开始：要求集中精力，沉思虚静。“其始也，皆收视反听，耽思旁讯。” 钱钟书解释“旁讯”曰：“思而未得，姑且置之，别为他事。以待思节因缘，自然涣释。事如往南向北，效同声东击西。” 求集中精力，沉思虚静，目的在于摈弃一切外界的干扰，用志不分而凝于神。这一过程与道家之体道，佛家之悟禅有相似之处。苏轼：“静故了群动，空故纳万境”也正说明了这一道理。

（2）充分发挥想象和联想的作用。使构思时的想象，达到自由翱翔的境界。“精鹜八极，心游万仞”，“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，都说明了这一道理。陆机强调构思时的思维活动可以不受时空的限制，可以纵横千古，把大千世界纳入自己的思维当中。这些论述概括了思维的跳跃性、自由性和广阔性的特点。

（3）构思过程中，思维活动伴随着情感、形象和语言而产生。

“其致也，情瞳陇而弥鲜，物昭晰而互进”。作者主观激情由不明鲜而明鲜，客观之物随之越来越清晰。情感是人类生命的本质力量，是作家展开形象思维的动力。因此，强调情感在构思中的重要性是正确的。而构思活动中，外界事物要最终进入作家的头脑中，经历一个由不清晰到清晰的过程，并最终形成完整的形象。

语言是思维的工具，思维活动中的形象和情感必须借助于语言进行表达和描述。陆机对这一过程作了精辟的阐述：“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，诸子著作中最精采的语言如同泉涌而来，六艺中芬芳的文辞，任我驱遣。这时创作构思的想象进入更高阶段，“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，达到了任意翱翔的地步。有时“沈辞佛悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深”，而有时“浮藻联翩，若翰鸟缨缴，

而坠曾云之峻。”这个时候，选择和运用语言要注意独创性：“收百世之阙文，采干载之遗韵”，“谢朝花于巳披，启夕秀于未振。”

3、论内容和形式的关系。

陆机论述文学作品内容与形式关系时，在强调以内容为主的前提下，注意作品的艺术形式之美。

他以比喻的方法论述了内容与形式的关系：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”“理”指文意，“文”指文辞。他用树干与树枝的主从关系，来比喻作品内容与形式的主从关系。说明了文以意为主、文辞是为表达文意而发的问题。从而，他进一步论文意与文辞关系：“辞程才以效伎，意司契而为匠。”遣辞要显技能，命意要掌握要领。那么，陆机把理、意、情看作是作品内容要素；把文、辞、言看作是作品形式要素，并认为两者部不可偏废。

陆机论述言辞、文采时，待别强调“贵妍”，以文辞艳丽为贵，同时指出遣辞必须注意变化。这反映了魏晋人普遍的审美追求。

4、论文学创作应注意的问题和存在的五种弊病。

陆机提出创作应注意以下四个问题：一是从文章剪裁论文意与文辞的关系，要求达到辞意双美。二是要求通过警句来突出中心主题。三是力避雷同，以求创新。四是精美辞句，以免平庸之讥。这是创作经验之谈。

陆机还指出创作应防止以下五种弊病：

一是防止因篇幅狭小，缺乏音韵之美，“清唱而靡应”，以至不能成文之弊；

二是防止美丑混合，“虽应而不和”，以至文不调谐之弊；

三是防止重词遗理，“虽和而不悲”，以至流于空泛之弊；

四是防止迎合时俏，“虽悲而不雅”，以至格调不高之弊；

五是防止清淡疏缓，“雅而不艳”，缺乏文学趣味之弊。

上述意见，环环相扣，层层深入，从另一面又可看出陆机的审美理想是提倡“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”。特别是“艳”，不能一极斥为形式主义，因为它与上述四种风格紧密相联，比较全面地反映了突破儒家经学附庸地位之后，魏晋时人的审美情趣之所在。

5、论文体与风格。

关于文体与风格的问题，陆机的论述大体上有四个方面：

一是，他认为，客观事物的多样决定了文体艺术风格的多样。他说：“体有万殊，物无一量，纷坛挥霍，形难为状。”文体虽有多种，而客观事物无统一标准，事物多而杂并不断变化，因而要准确地描写事物达到形象的逼真是困难的。文体的多样性，是客观享物纷繁变化的要求。可见，文体的多样性是来源于客观事物的多样及其多变。此论有其坚实的生活依据。

二是，作家才性气质的差异，造成了不同的文体风格。“故夫夸目考尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。” 他认为那些喜欢炫耀的人，崇尚文章辞藻的奢华；那些喜欢朴实的人，则要求文章内容精当；那些讲求“穷形尽相”的人，要求在表达内容的形式上应不受阻隘；而追求通达的人，则要求文章内容放旷无束。

三是，不同的文体，又形成了不同的文章风格。

陆机在论文体时继承并发展了曹丕文体分类学说，不仅把诗、赋提到首位，而且更加突出了它们的待点。

他说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”诗，是因情而生的，所以要求文辞美丽；赋，是铺写事物的，因而要求语言清楚、明确。

关于“诗缘情绮靡”

其基本含义是，诗在内容上缘情体物，在形式上华丽精美。

“诗缘情”，强调了诗歌抒发情感的特征，肯定了诗歌抒情化的发展方向，是对先秦以来传统诗言志理论的重大发展。对以后如公安派“独抒性灵”、李贽“童心说”、袁枚“性灵说”等缘情理论的产生和发展产生了重大影响。需要注意的是，陆机重视诗缘情，但同时并不废言志。他强调文学之质，主张“制邪而禁放”，只是于两端中有所侧重而已。

绮靡。绮，本意为素白色丝织品；靡，“细好也”（郭璞）。连用时，可解释为美丽细好。陆机借以指诗歌语言形式的精美华丽。也有人认为，绮，指文采，靡，言其声音。绮靡的主张，体现了陆机对诗歌精美华丽的艺术形式的崇尚，也体现了魏晋人普遍的审美追求。但这一理论也客观上成为了浮艳文风的理论依据，因此具有一定的消极意义。

陆机从文与质的关系立论，论述了各种文体及其不同艺术要求。其所称“体”，是体裁与风格的总称。他于诗赋之后，又具体分述各类不同文体：

碑，是以文述事，要求质文相称之文，故要求“披文相质”； 诔，是一种追悼之文，“缠绵凄怆”，

即感情缠绵，故要求文辞凄婉而悲切； 铭，是一种纪事文体，论述功德，要求内容广博、文辞精练，具有“温柔润泽”的气象； 箴，是一种以劝戒为主的文体，要求语言具有抑扬顿挫特点，感情健爽而“清壮”； 颂，是一种褒扬功德的文体；论，是一种辨析是非的文体；颂贵“优游彬蔚”即内容丰富，文辞华丽；论贵“精微畅朗”即内容精深入微，文辞明畅；奏，是一种陈述意见的文体，特点是“平彻闲雅”，即要求内容平正透彻、明确，文辞从容得体、富有变化；说，是一种用光怪陆离之辞来耸人视听的文体，要求“奇而不失其正”。

陆机论述了十种文体及其不同特点之后，又提出总的要求“虽区分之在兹，亦禁邪而制放”，即禁止邪恶内容，控制放荡文辞。这即是要求“意正”而“辞雅”；也就是他讲的“辞达理举”’只要文辞能很好表达内容，那么无须采用冗长的辞句。

6、论灵感在作家艺术构思中的表现及其作用

陆机所谓的“感兴”或“应感”，即是现代意义上是“灵感”。陆机对作家艺术构思时的灵感，作了形象地描写：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。”“应感之会”即作家创作时的灵感冲动；“通塞之纪”指作家创作时灵感的通畅与阻塞。陆机认为当灵感来时是无法阻挡的，去时亦无法遏止；灵感藏而不发时．如同光息影灭；而灵感喷涌时，则如震响声起。作者必须及时捕捉时机进行创作。

陆机认为灵感来否与“天机”有关：“方天机之骏利，夫何纷而不理。”即天赋神思时，一切纷繁复杂的事物可以理清楚。（也有人认为，“天机”即为灵感。）其时“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，作家才华外溢，文章美不胜收。这些作品，声韵泠泠盈耳，文采灿烂夺日，表明了创作的成功。

但在“六情底滞”即灵感闭塞时，如果还硬要写作，那必然是徒劳的。其状“冗若枯木，豁若涸流”，即文思枯竭如同枯木，灵魂空虚如干涸河流。说明文思枯竭是写不出好文章的。

现代文艺理论认为，灵感是人类思维活动中的一种富有创作性的突发性。当人在实践的基础上进行由浅入深，由此及彼、由表及里的酝酿和思索时，由于有关事物的触发和启示，茅塞顿开，引起认识上的飞跃，使得探索的主要环节突然得到明确的解决。这种形象，一般称之为灵感。

陆机只强调作家灵感的主观作用，忽视了现实生活和社会习染对作家灵感产生的作用。所以他说：“虽兹物之在我，非余力之所戮。”文章虽由我写，但不能控制灵感，再努力也是写不出好文章的。其结果只能是“抚空怀而自惋，吾未识乎开塞之所由”。这就包含了某种唯心的美学观点。但另一方面也应承认，创作灵感的爆发确实具有一定的偶然性。当然，这一偶然性又是存在于必然性之中的。因为从根本上说，灵感是作家长期创作劳动经验积累的结晶。在丰富生活经验的基础上，一旦触发悟性，就会涌现出生动的艺术形象，这是灵感产生的原因。但因时代限制，陆机无法作科学解释，这是可以理解的。但是他的有关讨论，启迪思维，对后世学者的影响是深远的；与西方柏拉固、亚理斯多德灵感论比较，更具体更贴近创作实际，似是略高一筹。

7、论文学的地位和作用。

伊兹文之为用，固众理之所因：阐发道理。

恢万里而无阂，通亿载而为津；俯贻则于来叶，仰观象乎古人：沟通古今，超越时空。

济文武于将坠，宣风声于不泯：政治教化作用。

涂无远而不弥，理无微而弗纶：阐发道理。

配沾润于云雨，象变化乎鬼神：滋润万物，出幽如微。

被金石而德广，流管弦而日新：具有无限的生命力。

总之，陆机身处文学创作日益自觉的时代，其创作理论应运而生，并非偶然。《文赋》是我国第一篇文学创作论专著，在中国古代文论发展史上，具有开拓的意义，影响极其深远。后世如刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等重要理论家的著作，无不受其影响。

第四节 《文心雕龙•神思》(2学时)

参考文献：

1、范文澜《文心雕龙注》

2、杨明照《文心雕龙校注》

3、周振甫《文心雕龙注释》

一、作家作品：

刘勰(约455—520或521)，字彦和，祖籍东莞莒（jǚ）(今山东莒县)人，东晋以后世居京口(今江苏镇江)。早年丧父，家境贫寒，终身未尝婚娶，但驾志好学。青年时限憎佑在定林寺(即上定林寺，在今南京市紫金山)整理佛教经典，历十余年。在此期间，他博览群书，撰《文心雕龙》。书成后扮为卖货者候当时已有盛望的沈约进呈。沈阅后以为“深得文理”。天监(梁武帝年号)初年，起家“奉朝请”(这是一个没有实质性职务的空衔)，开始登上仕途。先任中军临川王宏记室，掌文书；后任车骑仓曹参军，管理仓廪。两年后出任太末(今浙江衙州市)今。天监十年任仁威将军萧绩记室，天监十三年任昭明太子萧统东宫通事舍人，掌管奏章，深受器重。十八年迁步兵校尉，管理东宫警卫工作并兼任通事舍人。惜萧统早逝，统死后次年在定林寺正式出家，改名慧地，终年五十六岁左右。

《文心雕龙》是中国古代文学理论文上独一无二的体大、思深、虑周的文学理论巨著。根据《序

志》篇的说明，它可以分为三大部分：一是从《原道》至《辨骚》五篇为“文之枢纽”，是为总论；二是从《明诗》至《书记》二十篇是“论文叙笔”，为文体论；三是从《神思》至《程器》二十四篇为“割情析采”，专论文学的内容与形式、创作与批评鉴赏——其中《神思》至《总术》十九篇可视为创作论，《才略》、《知音》、《程器》三篇可视为批评论，而《时序》、《物色》两篇则二者兼而有之。古书通例，序言置末。因此，最后一篇《序志》则是对该书写作宗旨、时代背景、研究方法的说明。

二、《神思》内容分析：

《神思》是《文心雕龙》创作论的首篇。文章对神思在创作中的必要性，思维主体应具备的素质，文思的迟与速等问题有非常精彩的论述。

神思，指的是艺术创作中的想象和构思。关于这个问题，《文赋》已有论述。刘勰在此基础上作了进一步的发挥，使之更加系统和全面。文章分四部分：

1、总论神思在创作中的必要性，指出修养心性、提高写作技巧对神思的作用。

文章开宗明义地给神思下了定义：“行在江海之上，心存魏阙之下。”说明想象的特点在于由此及彼、不受时空限制。“在诗中，想象是主要的活动力量，创作过程只有通过想象才能够完成”（别林斯基《杰尔查文的作品》），可见，想象对于创作构至关重要。《神思》接着进一步描绘构思时思维活动的特点及作者的创作情状。要寂静、专注，让自己的想象上接千载，视通万里。

接着，刘勰提出了一个著名的观点，即“神与物游”。就是说，主观的想象离不开客观事物。人的内心思想是客观事物反映到人的耳目这些感官后引起的，因此，想象不神秘的，它扎根于现实，从此物想到彼物。另外，各种物象在人的头脑中也并非机械地出现，而是作者对现实题材进行艺术加工，这也就是下文中提到是麻与布的关系。因此，刘勰的“神与物游”理论实际上已揭示出了形象思维的特点，即主客观的相互交融。

文章还进一步论述到了志气与辞令在想象中的作用。这里志气指思想感情，辞令指语言。志气与辞令是思维活动中的两个关键因素。思想情感是想象活动的动力，感情充沛，想象才能活跃；感情枯竭，则想象壅塞。至于辞令，则是思维活动的工具，刘秀把它作为掌管思维活动的枢机，强调文字必须以言达志，穷尽物色，曲写纤毫。

要达到这些，刘勰对思维的主体即创作者提出了要求：

一要积学，不断积累知识；

二要酌理，不断增长才力；

三要研阅，不断提高对事物的观察能力；

四要怿辞，逐渐掌握运用文辞的能力。

当然，在充分想象的基础上，对形象是刻画也未必使人满意，为什么呢？因为想象容易出奇，而运用文辞就难于工巧了。总之，思想决定内容，内容有决定作品的语言。因此，要求语言和内容法统一，而秉心养术，掌握艺术技巧，写作不以苦思冥想、徒费精神为胜。

2、论述文思的迟与速。

先举实例说明文思确实有迟速之分。但无论迟速还是难易，都离不开一个基础，那就是广博的知识和熟练的技巧（博练），学浅才疏的人，无论迟或是速，都无济文章写作。

3、论说修改和润色对写作的必要性。并举伊尹辨味和轮扁运斤为例，指出写作之妙，是不可用语言说情清的。

4、用“赞”的形式总结全文。概括说明了构思时想象和客观事物的关系。前者受后者的影响，而后者又要靠文学作品来表现。故而，要讲究文字的推敲，比兴手法的运用，写出主观和客观相结合的好作品来。

第五节 《诗品序》(2学时)

一、作家作品：

钟嵘(约468—518)，字仲伟，颇川长社(今河南长葛)人。生于齐梁时代，齐时官至司徒行参军，梁时官至西中郎将晋安王记室。他谙熟《周易》，兼长辞藻，经过勤学深思和用心结撰，终成《诗品》一书。但据《梁书》、《南史》诸史，原称《诗评》，明清以后始以《诗品》定名。“评”者论优劣，“品”者定等第，书名均与其书内容密切相关。

《诗品》全书分上、中、下三卷，每卷一品，即上、中、下三品，品评了自汉魏至齐梁的122位五言诗作家。上品有无名氏古诗和李陵、班姬等11人，中品有秦嘉、徐淑等39人，下品有班固、郦炎等72人。各品之中，“略以世代为先后，不以优劣为诠次”。对每一位作家均有简要评语，探讨其渊源，标举其待色，指陈其短长。言简意赅，极有见地，是中国诗论著作中罕见的精品。

《诗品》各卷前原有序，后将三卷序文合而为一，称《诗品序》，冠于书前；今人陈延杰《诗品注》(1961年人民文学出版社版)则改称《总论》。《诗品序》自述作书缘起，全面论述了作者的诗歌理论观点。

钟嵘《诗品》是中国第一部论诗专著，被后人誉为“百代诗话之祖”，在中国文学批评史上具有极其重要的学术地位。《诗品序》深入探讨了诗歌产生的根源，阐述了五言诗的发生发展，肯定了五言诗

在中国文学史上的意义和地位。《诗品序》提出了滋味说，论述了对声病，用典等问题的看法。

二、内容分析：

(一)论诗歌本质特征及其产生根源

魏晋以来，文论家们往往通过文体辨析的方式，来认识和理解诗歌有别于其他文体的本质待征。曹丕《典论•论文》中认为“诗赋欲丽”，陆机《文赋》中认为“诗缘情而纺靡”。钟嵘也是从不同文体的比较中认识诗的性质的。《诗品序》说：

夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏性情，亦何贵于用事？

钟嵘认为不同于“经国文符”一类应用文体，诗歌是“吟咏性情”抒发情感的，不注重征引典故，这就是他对诗歌性质的理解。先秦儒家坚持“诗言志”的观点。汉代《毛诗序》最先把“情”引入了诗论：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”一方面继承了“诗言志”的观点，一方面却又于“在心”的“志”与外在的“诗”之间加个中间环节“情”，认为诗是“志”因“情动”而由内向外的表现。至魏晋时期，陆机便提出了“诗缘情”说，强调诗的抒情性，开始摆脱儒家义理对诗的束缚。钟嵘的“吟咏性情”之论，本出自《毛诗序》“吟咏性情，以风其上”。但这不是简单的重复，钟嵘是想把抒情与言志统一起来，尽量减弱《毛诗序》的理性主义色彩，并突出诗歌的抒情特征，力图把艺术的美与功利作用的善统一起来，从而体现了诗歌理论研究的新进展。

那么，诗所“吟咏”的“性情”是如何产生的呢? 钟嵘认为，这种性情不是主观自生的东西，而是来自客观外界的触发。

首先是自然界的感发：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，“若乃春风春鸟，秋月秋

蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”他认为四季节候的不同引起了自然万物的变易，这种变易又触动人们的情思，从而发为吟咏，形成诗篇。

其次是社会生活对诗的感发。如果说上述“物感说”并不是钟嵘的创见，陆机《文赋》中曾指出“遵四时以叹逝”，刘勰《文心雕龙•物色》篇曾论述“春秋代序”等，那么论述了社会生活的悲欢离合、荣辱忧喜对诗歌创作的作用，这的确是钟嵘对古代诗歌理论的重要贡献。《诗品序》说：

嘉会寄诗以来，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞官。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾如宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。

钟嵘认为，除自然景物可以感发诗歌外，不同寻常的社会生活更可使人们产生创作激情，从而产生了“可以群、可以怨”的动人诗歌。他列举出大量形形色色的人生遭际，绝大部分都是属于哀怨不平之情，反映出封建社会里苦难多欢乐少的社会现实，说明了被压迫被损害人们的痛苦生活是产生诗歌的土壤，从而突出了“诗可以怨”的能动作用，这是有重大进步意义的。但是这些怨情，多是指贤士失志、英雄末路、闺阁失宠之类，对民歌中“饥者歌其食，劳者歌其事”的情没有提到，这也表现出作者思维视野的局限。

（二）论五言诗的发展及其历史地位

东汉五言诗的出现，是诗歌形式方面的一个历史的进步和发展。至魏晋时期五言诗大力发展，取代了四言诗而成为占统治地位的诗歌形式，作家众多，作品大量涌现。至齐梁时期，五言诗的发展历史已有几百年了，但偏于保守的理论界仍是重四言而轻五言。挚虞的《文章流别论》认为“古诗率以四言为体”，“五言者……虽备曲折之体，而非音之正也。”刘勰《文心雕龙•明诗》篇虽以五言诗为论述对象，但仍不承认它是诗歌正宗，所以有“四言正体”和“五言流调”之别。钟嵘则打破了儒家传统

的偏见，积极倡导五言诗的创作，在诗歌的历史发展中充分肯定五言诗的地位，这是有积极进步意义的。《诗品序》说：

夫四言文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？

钟嵘认为，五言诗在刻画形象和抒写感情方面，有着更好的表现功能。造形能详，则形象鲜明而具体；穷情能切，则抒情委婉动人。因而他明确指出：在诗歌创作中，五言诗应居主要的地位。

在充分肯定五言诗的地位之后，钟嵘对从建安到刘宋时期文人五言诗的发展过程，作了具体的论述：

降及建安，曹公父子，笃好诗文；平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。……太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爱及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庾诸公，诗皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。……元嘉中，有谢灵运才高词盛，富艳难踪，固己含跨刘、郭，凌轹（lì）潘、左。故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅；陆机为大康之英，安仁、景阳为辅；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅：斯皆五言之冠冕，文词之命世也。

这一段五言诗发展史的论述中，钟嵘指出了建安、太康、元嘉三个时期的诗歌成就，并以曹植、陆机、谢灵运三人为杰出代表。这些观点同沈约《宋书•谢灵运传论》的论述和萧统《文选》的选诗标准都颇一致，可见这是当时美学思潮中所形成的一种共识。在三个时期中，钟嵘特别推重建安风力，

盛称其“彬彬之盛，大备于时”。这种评价是符合客观事实的。

在这段评论中，钟嵘认为建安以后、太康以前的曹魏时代，诗歌处于“陵迟衰微”阶段；西晋末年到东晋时期即永嘉以后，玄言诗流行，诗风更为不振，钟嵘讥为“建安风力尽矣”，这些批评都是及时而精当的。《文心雕龙•明诗》篇也说：“正始明道，诗杂仙心；何晏之徒，率多浮浅。”所见与钟嵘完全一致。当然，《诗品》所评，也有可商榷之处，如置陆机于上品，于晋宋之际不举陶渊明，即在古代，也已有人加以批评。不过程不掩瑜，我们应从其总体倾向来肯定其理论的价值。

（三）论诗歌的艺术性和评诗的标准。

钟嵘认为，诗歌批评的标准包蕴在诗歌创作的艺术规律之中，应从诗歌的艺术特征出发，来确立诗歌批评的标准，主要有以下几：

1、主张自然，反对人为的声律利用典。

钟嵘时代，正当沈约提倡声律之说，对此他是反对的。他认为“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音无以谐会。……今既不被管弦，亦何取于声律耶?”由于声律论的提倡，“于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。” 钟嵘反对过分追求声律而流于形式的不良风气，主张自然流转的“真美”，是基本正确的。但就声律对诗歌艺术发展的贡献，他的认识不足，表现出偏激的态度。另一方面，钟嵘对用典的风气也深表不满。他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书钞。……但自然英旨，罕值其人。” 钟嵘认为“吟咏性情”的诗歌，都是描写目击身历的景象，根本不需要用典，因此他提倡“直寻”和“自然英旨”，这对纠正“竞须新事”、“寝以成俗”的不良风气是有积极作用的。钟嵘反对声律相反对用典、是同他主张自然真美的观点——致的。

2、在诗歌创作上提出滋味说。

味，《说文》解为“滋味也”，指人的器官对于食物的感觉或对气体的感受。《说文》段注释曰：“滋，言多也。”可见，滋味，原指味觉上的综合快感。后来引申转化指审美快感，逐渐引入文艺领域。首先将“滋味”一词用于艺术理论的是三国魏时嵇康，他说“口不尽味，乐不极音”。

钟嵘则是第一个把“味”当作诗歌的艺术审美标准，《诗品序》说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”又说：“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”他还批评玄言诗“淡乎寡味”。作为诗歌美感的“滋味”，是指作品中蕴蓄着深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味，亦即指诗歌创作所达到的最高造诣和境界，“指事造形，穷情写物，最为详切”，突出了诗歌形象性的持征。钟峨《诗品》中对四百多年间出现的122位五言诗人进行品评时，具体地阐述了“味”的艺术标准，可见他是以诗歌“滋味”的观念为基础，来建构其纯文学性质的诗歌鉴赏理论的。这对于后来唐代司空图和宋代严羽的诗歌理论，有着直接的启迪作用。

3、诗歌要运用赋、比、兴的艺术手法

既然“滋味”是诗歌创作和欣赏的关键问题，那么如何才能使作品“有滋味”呢? 钟嵘在《诗品序》中具体论述了诗歌的“三义”：

故诗有三义焉：一曰兴，二比，三日赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。

钟嵘认为，赋、比、兴手法应该交错运用，使文意既不过深也不过浮，使读者感到既不难理解也不一览无余。他认为“赋”法除“直书其事”外还要“寓言写物”，寄托作者的思想感情，兼有比、兴的特点。他要求“比”法也要“因物喻志”，不是简单的比附，这样“物”中有情志在内，“志”乃以物出之，使情感形象化。他认为“兴”，从创作上是“文已尽而意有余”，从欣赏上是披文入情以引起

联想。总之，钟嵘认为“赋、比、兴”三种艺术手法的综合运用，是要处理好主观的“情”和客观的“物”的关系，使情寓于物，使物见于情，物情相生，含蓄有味。钟嵘对“三义”的解释，总结了《诗经》以来文学创作的丰富经验，又吸收了魏晋以来艺术理论的研究成果，从而提出了与前人不同的见解，很有创新意义。另外，在‘宏斯三义，酌而用之”的基础上，他还主张“干之以风力，润之以丹采”。风力指扎实而又感人的内容，丹采指丽词华藻的形式，只有将风骨与文采结合起来，才能使作品达到文质彬彬的境地，形成优美的风格特色。

总之，钟蛛的《诗品》是我国古代员早的一部诗歌理论专著，它和刘勰的《文心雕龙》一起，被人们称作南朝文学理论批评的两大专门著作。清代著名史学家章学诚在《文史通义》中，给予极高的评价：

《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远；盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。论诗论文而知溯流别，则可以探源经籍，而进窥天地之纯，古人之大体矣。此意非后世诗话家流所能喻也。

第五章 隋唐五代文论（11学时）

［目的与要求］

1、理解与熟悉隋唐五代文论的基本特点。

2、重点掌握杜甫的文学批评、皎然的意境理论、白居易的新乐府理论、韩愈的古文理论及司空图的诗味理论等内容。

参考文献：

1、孙昌武《佛教与中国文学》

2、孙昌武《道教与唐代文学》

第一节 绪论(1学时)

与前后繁荣兴盛的魏晋南北朝及宋代文学批评相比较，唐代文学批评出现了历史性的低谷，呈现出与唐代文化很不协调的相对落后的一种态势，于魏晋六朝之后表现为“马鞍形”。唐代文学批评的总体特点在于:

1、重在论诗，律诗成为主要文学批评对象。唐代，是诗的王国，诗的社会化与社会的诗化，乃是唐人社会生活的突出特点。与宋人长于理性不同，唐人身处一个天真浪漫的历史时代，加之诗赋取士，唐人处于激烈的诗歌创作的热潮中。他们很少对唐代的文学创作、文学思潮、文学现象等作冷静的思考和探索，他们在理论上所关注的重点是诗。从上官仪的“六对”、“八对”说、陈子昂、杜甫等人的“汉魏风骨”说到白居易的现实主义诗歌理论，从王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》到司空图的《二十四诗品》，都以论诗、评诗为主。

2、与弘丽富艳的唐代文化相对应，唐人论诗大致分两大流派：重风骨兴寄和兴象神韵。前者属于儒家学派，主张为人生而艺术。由陈子昂、杜甫到元白、皮日休，是这一倾向的代表人物。后者缘于佛老哲学，主张为艺术而艺术。从王昌龄到皎然，直到司空图，他们都提倡诗歌的艺术美，追求意境之空灵和风格之含蓄。

3、唐代文学批评与佛教，道教思想有紧密联系。

佛教的兴盛和发达，使得佛教的思想和思维方法渗透到了文坛诗苑，对唐代文学创作和文学批评产生了重大影响。如，以“境”论诗，就与佛教关系紧密。再如，佛教的兴起，使得诗坛出现了诗僧

这样一个特殊群体，他们从诗歌创作到诗歌理论都给唐代诗坛涂上了一层诡异的佛教光环。皎然的《诗式》、齐己的《风骚旨格》就是这方面的代表。

道教之影响唐代文学思潮与文学批评主要在重兴象、主神韵、重自然一派。从殷璠到司空图等，主张空灵的境界和含蓄的风格，都明显受到了佛老思想的影响。辛文房的《唐才子传》中列出与道教及道家有缘者凡113人，这也可以看到道教对唐代文学和文学批评的影响。

第二节 《戏为六绝句》及杜甫的文学批评

一、作家作品：

杜甫(712—770)字子美，唐代大诗人。出生于河南巩县。两次应进士举试落第，曾周游各地，后寓居长安近十年。安史之乱爆发并陷长安，达奔凤翔渴见肃宗，官左拾遗，因疏救房琯贬华州司功参军。后弃官携家入川，在成都尹严武幕下任检校工部员外郎。晚年离开成都经渝州、夔州等地出川，漂泊于荆、湘一带，最后贫病交图逝于耒阳舟中。由于亲历安史之乱，诗作形象而深刻地反映它给国家社会带来的灾难，被誉为“诗史”、“诗圣”。世称“杜拾遗”或“杜工部”。有《杜工部集》传世。《旧唐书》、《新居书》均有传。

《戏为六绝句》写于上元二年(761)，此时杜甫年近五十，正是创作思想成熟的时期。由于杜甫没有专门论诗的文章流传下来，他的诗论思想散见于为数不少的论诗诗之中。这六首绝句便是重要的论诗组诗。它们是针对当时文坛的“轻薄为文”之徒而发。诗中—再称之为“尔曹”、“汝”，谆谆教导之态可见。“题之曰‘戏’，亦见其通怀商榷，不欲自以为是”(钱谦益《钱注杜待》卷二十)。《戏为六绝句》在分析六朝及初唐作家作品的基础上，强调公正客观，具体全面的文学批评原则；倡导“转益多师”“别裁伪体”的文学史观，崇尚壮美诗风。杜甫的现实主义诗歌理论。

二、内容分析：

唐代诗坛长期存在两种倾向：一是齐梁的浮艳绚丽的文风仍有相当影响，一些人“拘限声病，喜尚形似，且以流易为词，不知丧于雅正”(元结《箧中集序》)，即离开内容片面追求辞藻声律之美，喜好停留在对事物的形似上刻画，其结果自然是“丧于雅正”，走向邪路，违背了风雅的传统；另一是从陈子昂到白居易，为了纠正齐梁文风的消极影响，提出了复古即恢复风雅传统的主张，由此明确了诗歌的发展方向，然而有些人又走到了另一极端，粗暴地否定六朝文学的价值。如李白说“由从建安来，纺丽不足珍”(《古风》)、白居易更把齐梁诗歌说成“率不过嘲风雪、弄花草而已”(《与元九书》)，一笔抹杀。总之，“好古者遗近，务华者去实”(元缜唐故工部员外郎杜君墓系铭))，两种倾向都存在。

本组诗论正是针对上述两种倾向而发的，中心论题是如何对待和继承文学遗产，其主要观点为：

（一）具体分析六朝以来的作家作品。

涉及的作家和文学历史有庾信、初唐四杰等。主要主张有：

1、客观、公正、全面地认识和评价作家作品。

以庾信为例，其早年仕梁，为骈偶高手、宫体名家。“其体以淫放为本，其词以轻险要宗，故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑卫。”（《周书•本传》）但其后期仕西魏和北周时，文风发生了根本性的变化。诗赋成熟老到，健笔凌云，岂能视而不见?即使前期，亦不乏清新之作(杜甫《春日忆李白》有“清新庾开府”之句)，怎能一概抹杀?

在对六朝文学进行评价时，他也运用了这一原则。一方面，他批评了齐梁之艳丽浮糜，表示决不步其后尘；另一方面，又讲“清词丽句必为邻”，要取其清词丽句之精华。

2、要在具体的历史条件及文学背景下考察作家作品。

如四杰的“当时体”，虽未能完全摆脱六朝不良余习的影响，但有其特定的历史环境，对生活有一定的感受，不少作品抒发真情实感，已给文坛吹进了一股新鲜空气。从诗歌的历史发展来看，是源自风骚传统的。“轻簿为文”之徒的讥笑，无损于四杰的历史地位，却暴露出他们缺乏历史的眼光，可谓“有眼无珠”。在另一篇论诗诗《偶题》中，社甫对诗歌的历史发展的观点表达得更为清晰：“文章千古事，得失寸心知。作者皆殊列，名声岂浪垂?骚人嗟不见，汉道盛于斯。前辈飞腾入，余波绚丽为。后贤兼旧制，历代各清规。”杜甫认为：诗歌是一个历史的发展过程，历代诗人递相承传，均有其贡献与功绩。

（二）提倡广泛吸收学习前人的文化遗产。

1、转益多师。后三首进一步申论：应该虚心向有成就的前辈学习，但不可因循抄袭。举凡古人一切优秀的文化遗产都要加以合理的学习和运用。庾信的凌云键笔，四杰的瑰丽词采，六朝的清词丽句都在学习之列。但同时要富于创新精神。正确的途径是：上攀屈宋，远承风雅，同时“转益多师”，兼取众长，在广泛吸收前人创作成就的基础上进行创新。

2、别裁伪体。伪体，指不合风雅正道的作品。既要“裁伪体”，又要“亲风雅”，二者是一个问题的两个方面：伪体是反，风雅是正；不裁伪体，便谈不上亲风雅(也谈不上转益多师)；而要亲风雅，必须裁去伪体，始能上攀屈宋，找到诗歌发展的正路。再者，亲风雅、攀屈宋与转益多师也是不可分割的：没有“亲风雅”、“攀屈、宋”，“转益多师”便失去意义，可见前者是后者的方向和目的；而没有“转益多师”，“亲风雅”、“攀屈、宋”也就难以达到，可见后者是前者的手段和途径。杜甫强调继承风雅传统，转益多师，为的是创新，推动诗歌创作的向前发展。

（三）、崇尚壮美诗风

“才力应难跨数公，凡今谁是出群雄?或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。” 鲸鱼碧海之格，是指浑涵汪洋，千汇万状，皆古今而有之的壮美诗风。审视当时诗坛，杜甫认为，大部诗作都是清新巧丽

之作，末有能达到如“掣鲸鱼于碧海中”之壮美诗风者。雄奇壮丽，这既是对诗坛的期望，也是诗人的抱负。因此，杜甫此说有端正诗风的指导意义；另一方面，从根本上讲，壮美诗风体现着审美主体崇高的使命感、勃发向上的顽强精神及突破各种束缚的生命意义，而这也正体现了杜甫的人格精神。以杜诗来说，“词源倒流三峡水，笔陈横扫千人军”(《醉歌行赠从侄勤》)，“高江急峡雷霆斗，翠木苍藤日月昏”(《白帝》)，便是此种意境。不难看出，杜甫追慕的是阳刚之美。

纵观唐代诗坛，具有杜甫的上述历史与艺术的眼光的人，是为数不多的。他不但在理论上有这样的认识，而且在创作实践上能够付诸实现，取得了诗歌发展上的集大成就的，唯杜甫一人而已。《戏为六绝句》比较系统地表现了杜甫的上述认识，同时也是杜甫诗歌创作实践的理论总结，因而有重大价值和意义。

《戏为六绝句》又是我国古代最早的论诗绝句。它文意完整而连贯，见解深刻，开创了以诗论诗的风气，给予后世以巨大影响。白居易有《听歌六绝句》、叶适有《对读文选杜诗成四绝句》，戴复古有《论诗十绝》，王若虚有《论诗诗》八首，元好问有《论诗三十首》，王世祯有《戏仿元遗山论诗绝句》十二首，谢启昆有《读全宋诗仿元遗山论诗绝句二百首》，袁枚有《仿元遗山论诗八首》，赵翼有《论诗五绝》五首，洪亮吉有《道中无事偶作论诗绝句二十首》，宋湘有《说诗八首》，张问陶有《论诗十二绝句》，彭蕴章有《题元人诗十二首》，姚莹有《论诗绝句六十首》。

清代宗廷辅编《古今论诗绝句》，集杜甫以下十二家为册，今人羊春秋先生编《历代论书绝句选》，选辑杜甫以下五十六家论诗绝句而成。此外，郭绍虞先生曾为杜甫《戏为六绝句》“集解”，为元好问《论诗三十首》作小笺。

第五节 韩愈《答李翊书》(2学时)

韩愈(768—824)字迟之，河阳(今河南孟县)人。贞元八年进士，官至吏部侍郎，卒溢“文”，后人称为“韩吏部”或“韩文公”。因唐时昌黎韩氏为望族，每自称“昌黎韩愈”，故又称“韩昌黎”。唐代

著名散文家，唐古文运动的倡导者。

唐代古文运动是适应当时复兴儒学社会思潮而兴起的一次文学革新运动。在这场运动中，韩愈成为鼓吹员力、理论和实践贡献最大的人物。他继承并发展了前代古文家的成果，提出了一整套系统的理论主张。这些理论主张完善了古文运动的理论体系，推动了古文运动的发展，同时也成为确立其文坛领袖地位的重要因素。

韩愈的文论思想主要有以下几个方面：

（一）“文以明道”

学习古文的目的是为了学习古道。文是手段，是形式；道是目的，是内容。这是韩愈“文以明造”理论的主要含义。韩愈所谓的“道”是以孔孟为正统的儒家思想体系，所谓“其文《诗》《书》《易》《春秋》，其法礼乐行政，其民士农工商，其位君臣父子师友宾主昆弟夫妇。”（《原道》）带有明显的伦理色彩。这个观点最早出现在他贞元九年所写的《争臣论》一文中：

君子居其位，则思死其官；未得位，则思修其辞，以明其道。我将以明道也。

这里，韩愈明确指出，古文应当为宣扬正统儒家思想服务。之后，他在许多论述中反复阐发了这一思想：“愈之所志于古者，不惟其词之好，好其道焉尔。”(《答李秀才书》)“愈之为古文，岂独取其句读不类于今者邪?思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞。通其辞者，本志乎古道者也。”(《题欧阳生哀辞后》)又说：“所贵乎道者，不以其便于人而得于己乎?”(《进士策问》十三首之五)这些论述体现了他学习古文以提倡儒道的主张。需要注意的是，韩愈虽本于道，但并不轻视文。他主张“用文尚能”，把重道与尚文结合起来，这与宋明理学家重道轻文的倾向是不同的。韩愈对散文的艺术形式做了许多有益的探索，提出了一些很有见地的主张，对于推动散文创作的发展起到了积极的作用。这在下文中我们将要陆续谈到。

韩愈“文以明道”的理论主张在当时的历史条件下是具有积极意义的。当时，阶级矛盾日益尖锐．藩镇割据削弱了中央政权，佛道两教的发展也危害着中央政权的巩同和统一，唐王朝在思想政治领域内同时陷入了严重的危机之中。韩愈提倡古道，就是要借“圣人之道”来对抗佛老思想，恢复儒家的正统地位，进—步期望削平割据和叛乱，努力维护唐王朝的统—，具有一定的现实内容。这一主张得到了中下层地主阶级知识分子的广泛响应，复兴儒学进而发展成为一种广泛的社会思潮。这对于挽救唐王朝的严重危机起到了一定的作用。另外，“文以明道”理论有力地冲击、批判了骈体文。他指出“齐梁及陈隋，众作等蝉噪”(《荐士》)。对六朝以来的绮靡文风进行了坚决的批判。他提倡古文就是要求恢复和发扬三代、秦、汉文章重视思想性和社会性的优良传统，用自由流畅的文学语言和单行做句的新型文体去代替骈体文。韩愈不仅在理论上加以倡导，而且在实践中亦进行了努力的探索，终于完成了文体和语言的革新，为古文最终战胜骈文做出了巨大贡献。

“文以明道”理论虽具有“积极意义，但其局限性也是明显的。这突出地表现在过分强调文学的政治性而忽略了它的现实性，即忽略了文学反映现实的功能。尽管韩愈的理论和实践多有不一致之处，他也曾创作出了许多反映现实的作品，但“文以明道”理论毕竟限制了其作品的思想性和现实性深度。韩愈甚至还强调写作要“行之乎仁、义之途，游之乎《诗》《书》之源”(《答李翊书》)，把儒家经典当作创作源泉，把创作成功的关键归结为道德修养的好坏，这些观点都是偏颇的。

（二）不平则鸣

我们说，韩愈“文以明道”的理论在某种程度上影响了其作品的现实性深度，但并不能由此而得出他忽视现实、脱离现实的结论。事实上，韩愈特别重视文学反映现实的功能，其不平则鸣理论就深刻地揭示了文学与现实的关系，论述了时代、社会环境以及作家的生平遭际对文学创作的巨大影响。

他在《送孟东野序》中指出：

大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得己者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡

出乎口而为声者，其皆有弗平者乎？

在他看来，有压迫就有“不平”，有“不平”就有抗争，因此就产生了“善鸣者”。文学创作和作者所处的时代、社会环境及作者自身的遭际密不可分，文学作品正是那种郁于中而泄于外的不平之气的表现，也只有那些反映现实、抒发自身愤懑情感的作品才能感动人心。他列举了从上古到魏晋、唐的一大批作家，指出了各个时代的优秀作家都是历史上的“善鸣者”，诸如屈原、司马迁、司马相如、扬雄、陈子昂，以及与其时代相近的李白、杜甫、元结等等，他们是以其创作来抒发“不平”的“善鸣者”，是文学家中成功的典型。从他们的创作道路可以看到，文学作品和时代、环境等现实内容是密不可分的。

在《荆潭唱和诗序》中他还讲：“夫和平之音淡薄，而愁苦之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”在《柳子厚墓志铭》中又讲：“然子厚斥不久，穷不极，虽有出于人，其文学辞章，必不能自力以致必传于后，如今无疑也。”都说明了同样的道理。

韩愈的“不平则鸣”理论继承了司马迁“发愤著书”的思想，正确地揭示了文学与现实的关系，强调了文学反映现实、抒发性情的功能，在中国文学史上产生了深远的影响。宋欧阳修“诗穷而后工”的理论就是对韩愈这一理论的继承和发展。

（三）气盛言宜

学习古文是为了宣扬古道，那么，如何才能写好古文呢?韩愈认为，首先要提高作家的道德修养。在《答李翊书》中他讲：

气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。

韩愈所说的“气”，首先是指作家的道德修养。在韩愈看来，作家的道德修养达到一定的境界。那么写文章无论言长言短、声高声低都能左右逢源。因而深入一层地提出了“气盛言宜”之说，这里的文气，同时又是指行文的气势，与散文创作的布局排比及语言艺术密切相关。这一论点是对孟子“养气”理论和曹丕“文以气为主”理论的继承和发展。它揭示了作家本身的修养与文学创作之间的关系，具有一定的合理性。那么作家将如何培养文气呢?

他在《答李朔书》中讲：

将蕲至于古之立言者，则无望其速成，无诱于势利，养其根而竢其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言蔼如也。

这里所说的“根”、“膏”指的是作家的道德修养。韩愈认为道德修养需积久之功，不可速成。所言虽不离儒家的思想宗旨，但要求作家具有坚定的创作信念，不为功名利禄所诱惑，启发了后代的作家从世界观的高度去严格锻炼，直到今天，仍然具有一定的借鉴意义。

韩愈气盛言宜的理论为后人学习古文确立了根本的宗旨和原则，强调作家的道德修养，重视文章的思想内容这无疑是正确的。但过分强调儒家的道统思想又显出其思想的局限性。

(四)含英咀华，闳中肆外

韩愈把道德修养看成是写作古文的根本，而把写作古文的具体途径归结为广泛学习和采纳古人文章的精华。他强调对前人遗产要采取含英咀华、闳中肆外的态度，要善于吸收历史上一切优秀的文化成果。在《进学解》中他讲：

沈浸浓郁，合英咀华，作为文章，其书满家。上规姚拟，浑浑无涯，周诰殷盘，诘屈聱牙；《春秋》谨严，《左氏》浮夸，《易》奇而法，《诗》正而葩；下逮《庄》、《骚》，太史所录，子云、相如同工异

曲——先生之于文，可谓闳其中而肆其外矣。

从中可以看到，他不仅研习儒家经典，同时也学习道家及其它各家的文章，不仅从诗歌中吸收养料，同时也借鉴学习辞赋中的精华。需要注意的是，他对儒家经典也不是一味地奉若神明。他说《尚书》是“诘屈聱牙”，《左传》有“浮夸”之弊，都典型地体现了这一思想。在《送孟东野序》中他推祟包括庄周、屈原、杨朱、墨翟、韩非、孙武、李斯等人在内的一切善鸣者，甚至并不完全抹煞六朝的骈体文。可见，他所借鉴和学习的是古代一切有益的文化传统，并不局限于儒家经典。正因为师承广泛，多方吸收，才使他的创作呈现出波澜壮阔的面貌。后人评论说：“韩文起八代之衰，实集八代之成”(刘熙裁《艺概•文概》)。这个评价是有道理的。

（五）务去成言，文从字顺

韩愈一方面主张广泛学习前人的文化遗产，另一方面又强调独创。在《答李翊书》中，他讲：“当其取于心面注于手也，惟陈言之务去。戛戛乎其难哉。”就是说在进行古文创作时，要去掉一切陈辞滥调，“不蹈袭前人一言一句”(《樊绍述墓志铭》)，要用富有独创性的新型语言去表达自己的思想感情。

这一理论反映了韩愈在继承和革新问题上的正确态度。它纠正了复古问题上食古不化或追新逐奇的偏颇，对当时的古文创作具有重要的指导意义。对古人古言他提倡“师其意面不师其辞”(《答刘正夫书》)，又说“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼” （《樊绍述墓志铭》)，强调学习古人的言必己出的创新精神，并把一味摹仿古人斥为“剽贼”，这就充分指出了创新对于文学创作的重要意义。

韩愈还主张散文语言要“文从字顺各识职”(《樊绍述墓志铭》)，这是在“词必已出”、“务去陈言”的基础上对语言表达提出的更为具体的要求。这一主张是针对六朝骈文雕章琢句的风气及其对后世文坛的不良影响而提出的，具有积极的意义。

文从字顺只是韩愈对文学创作的起码要求，而“善并美具”才是他创作的最高标准。在《进撰平

淮西碑文表》一文中，他讲：“辞事相称，善并美具，号以为经。”这里所强调的美是对文学作品艺术构思、表达方式、声调节奏及语言运用等诸多方面的综合要求。这一要求反映了韩愈对文学内在规律的强调和重视。在品评别人的创作时，他特别注重了这种美的标准，只有那些“引物连类，穷情尽变，宫商相宜，金石谐和”(《送权秀才序》)的作品，才真正达到了文辞之美。他还主张自然美，反对矫揉造作。“愈所为，不违孔子，不以琢雕为工”(《答李秀才书》)，“至宝不雕琢，神功谢锄耘”(《醉阴张秘书》)。这些论述都鲜明地体现了这一思想。

韩愈务去陈言、文从字顺及善并美具的理论有力地指导了当时文坛的创作。但在强调创新的同时，他往往又追求诡奇险僻的风格，搜奇抉异，祟险尚怪。如果后人不善学习，加以学识功力不足，就容易把创作引入新的误区。这又是不足取的。

第六节 司空图的诗味理论（2学时）

司空图(837—908年)，字表圣，号知非子、耐辱居士，晚唐著名诗人，诗论家。咸通十年进士，曾任光禄寺主薄、礼部员外郎、郎中等职。因政治日乱，遂隐居于中条山王官谷，潜心著书。闻哀帝卒，绝食而死。有《司空表圣文集》、《司空表圣诗集》传世。其诗学主张主要见于《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》、《题柳柳州集后》、《诗赋赞》及近年来引起学术界广泛争议的《二十四诗品》等文章和论著中。司空图诗学理论的核心是“诗味”说。

一、诗味说及其内涵

在《与李生论诗书》中，他讲道：

文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯（xi），非不酸也，止于酸而已；若鹾(cuo)，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥则遽(ju)辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也 ，宜哉。（见《四部丛刊》

本《司空表圣文集》卷二。）

在这里，司空图以食物为喻，形象地说明了“味外味”的问题。咸或酸只是一种原始的、粗糙的、表面性的味，而真正的“醇美者”应当在咸酸之外。文学创作与此相类，语言、文字 、意象、色彩等只是表层的、原始的因素，诗之醇美在于寄于语言形象之外的、以诗人情感为中心的艺术境界。因此，“味”与“味外”实际上正强调了自然美与艺术美、原材料与升华过的境界之间的关系。“诗味”理论充分强调了诗歌内在的艺术美。诗之艺术美不在于语言形式所描绘的物象，而在于寄于语言形式之外的、以诗人情意为中心的艺术境界。在接下来的论述中，司空图还具体阐述了诗之“醇美”所应具备的 艺术特质：

近而不浮、远而不尽，然后可以言韵外之致耳。

倘复以全美为工，即知味外之旨矣。

“近而不浮”是就诗中的形象而言的，“远而不尽”则是就在形象构设的基础上所形成的诗 歌境界而言的。诗歌形象要真切而又不流于浮浅，诗境则要深远而富于意味。“近”是针对 形象的具体性和可感性而言的，“远”是针对意境的深著沉浑、余味不尽而言的。“近”与 “远”恰好反映了自然美与艺术美的关系，辩证地揭示了诗歌的艺术规律。在司空图看来， 只有辩证地处理好近与远的关系，摒弃浮浅而具备了“不尽”，“然后可以言韵外之致耳”。 他所说的“韵外之致”与下文中所谈到的“味外之旨”含义相同；而他所提出的“全美 ”的艺术创作准则，实际上也正强调了表层形象与内在韵致的统一。只有做到了形象与意境 俱美、且两者能有机地结合在一起的诗才能谓之“全美”。

在《与极浦书》(卷三)中，司空图阐述了类似的思想：

戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之 前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谭(谈)哉?

蓝田之玉，晶莹剔透，在日光的照耀下能泛出淡淡的轻烟，但因其不是真实的烟，因此可望而不可即。这与诗境的似无实有，似虚而实有相似之处，因此司空图援引过来以喻诗歌。在此基础上，司空图进一步提出了“象外之象，景外之景”的著名理论，准确地概括了诗歌的形象化特征及其艺术准则。前一个“象”、“景”是真实的、可望可及的；后一个“象”、 “景”则是无形的、想象之中的。而诗的真谛正在于以有形致无形，实中见虚，从而创造出 虚实相生、玲珑剔透、意致深远而又具有启示性的境界。在司空图看来，这是诗歌的最高极致，是诗之灵魂和精髓。他还指出，“文之难而诗之难尤难”，要做到象外有象、景外有景 、具备味外之旨，则是一般人所难以企及的。即使做到了，也只是“不知所以神而自神也”。

司空图的“诗味”理论突出强调了对诗歌审美特征的探索，同时也触及到了诗的美感作用这 一重大问题。从理论上讲，在司空图之前钟嵘曾倡导“滋味”说，标榜“文已尽而意无穷” 的创作宗旨；刘勰的“辞约而旨丰，事近而喻远，是以往者虽旧，余味日新”(《文心雕龙 •宗经》)的论述同样深刻揭示了诗的形象性、含蓄性、蕴情性特点；而皎然的“文外之旨 ”论，以“但见性情，不睹文字”为“诗道之极”，更明确标举寄情于言象之外的创作准则 。这些都给司空图的诗味理论以有益的启示。司空图在前人有关论述的基础上进而提出了其 美在咸酸之外的著名理论，从而使中国古代的审美理论达到了新的水平。与前人相比，司 空图更加精细地区分和辨析了近与远、实与虚、有形与无形、形象与意象之间的关系，对古 代诗境理论的成熟和发展做出重要贡献。

（二）论诗味创造

司空图的诗味理论还包含有另外一个非常重要的问题，即如何去创造和获得诗味。从上引的几篇文章来看，他主要谈到了两个方面：

第一，“直致所得”。见于《与李生论诗书》，它的基本含义是自然写出所见所感，而不数事用典或“附于蹇涩”以显示才学。只有妙造自然，即境会心，才可以使诗具有“醇美”之质。 《与李生论诗书》中，他大量引用了自己的诗句，如“草嫩侵沙短，冰轻著雨销”、“得剑乍如添健仆，亡书久似忆

良明”等等。这些诗句均自然而得，不加雕琢，正体现了他“直致所得”的美学追求。与“直致所得”相联，司空图还同时提出了“以格自奇”的问题，强调作者应以自己独特的创作风格而独树一帜。而要做到“直致所得，以格自奇”，则须在具备一定才力的基础上再加以细致的“搜研”才行。在《题柳柳州集后序》中，他说：“……愚 观文人之为诗，诗人之为文，始皆系其所尚，既专则搜研愈至，故能炫其功于不朽。亦犹力 巨而斗者，所持之器各异，而皆能济胜以为勍敌也。…… 于华下方得柳诗，味其搜研之致，亦深远矣。俾其穷而克寿，抗精极思，则固非琐琐者轻可 拟议其优劣。”文人可以写诗，诗人可以写文，但其中的关键是作者的才力。在其有关论述中，司空图多次发出“矧其下者耶”、“岂容易哉”的慨叹，反复表达了对诗人才力的高度重视，他批评元白也主要是基于其“力勍而气孱”方面的考 虑。在有才力的前提下，再加以细致的“搜研”熔炼，“抗精极思”，才会做到“以格自奇 ”。在上引对柳宗元的评价中，他特别强调了诗人品质之于文学创作的巨大作用，这些论述 都是公正而客观的。另外，司空图还论述到了“搜研”之于创造诗味的巨大作用，这与皎然 “取境之时，须至难至险，始见奇句”的观点相似，包容有深刻的艺术辩证法思想。

第二，“思与境偕”。见于《与王驾评诗书》，“思”指作者的主观情思，“境”指客观景 、象、事、理等，“思与境偕”是说在诗歌创作中要做到主观与客观、情思与物象的有机统 一和融合。只有这样，才可以使诗在具象之外包蕴有更为深沉的内涵，从而产生“味外之旨 ”。（三）论“澄淡精致”、幽雅含蓄

在其有关论述中，司空图把“澄淡精致”、幽雅含蓄作为自己的审美追求。在《与李生论诗书》中他讲到：“诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。前辈诸集，亦不专工于此，矧其下者耶!王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨于遒举哉?贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉!”他认为，王维、韦应物的诗清淡深远， 精巧细致，自成一格，足可以与遒劲挺拔的作品相媲美。《与王驾评诗书》(卷一)中亦云： “右丞苏州趣味澄敻（xiòng），若清风之出岫。”司空图对沈宋、王昌龄、李杜、韩柳等唐代诗人都有过程度不同的赞誉，但他最推崇的还是王、韦一派。究其原因，大抵有三：

第一，王、韦 一派多寄情山水，在对山水的描绘中寄寓其远离尘俗的高尚情趣，这与司空图的志趣暗合。 司空图早年有济世之志，但时逢乱世，遭际坎壈，这使他感到绝望和悲苦，并最终选择了归隐之路。归隐之后，“日与名僧高士游咏”(《休休亭记》 卷二)，“名应不朽轻仙骨，理到忘机近佛心”（《山中》，见《四部丛刊》本《司空 表圣诗集》卷二。）渴望在山水之中求得安慰和寄托。尽管他标举“诗贯六义”，但实际上并不主张以诗来伤民病痛，裨补时阙。他说“诗中有虑犹须戒， 莫向诗中著不平”(《白菊》卷五)，“侬家自有麒麟阁，第一功名只赏诗”(《力疾山下吴村看杏花》卷五)。

第二，王、韦一派多注重诗歌审美特征的探索，有着较浓重的“为艺术而艺术”的趋向，这与司空图的诗学理想相一致。与元白等不同，司空图着力于对诗歌内在审美规律的探究，努力挖掘诗境以及与此有关的景、象、韵、味等一系列因素的创造法则， 而王、韦的创作实践恰好为之提供了可资借鉴的范式。

第三，更为重要的是，“表圣论诗， 味在酸咸之外，因举右丞、苏州以示准的。”（见清•许印芳《诗法萃编》卷六下《 与李生论诗书跋》。）王、韦之诗于澄淡精致的外貌之下蕴含有言之不尽的余味，这正符合表圣“韵外之致”的审美理想。从创作方法看，王、韦皆能从眼前实境落笔，经细致的提炼加工而后见出“象外之象”、“景外之景”。这种由实而虚并细加“搜研”(《题柳 柳州集后序》卷二)的创作过程正是司空图所一向坚持的。对此，许印芳有精辟的分析：“ 人但见其(王、韦)澄淡精致，而不知其几经淘洗而后得澄淡，几经熔炼而后得精致。”(《 与李生论诗书跋》)在推崇王、韦的同时，司空图还对贾岛、元白等人提出了批评。他说贾岛的诗“诚有警句，视其全篇，意思殊馁”。有句无篇，全无韵致，这显然与司空图的诗歌思想相乖忤。他说元白的诗“力勍（qíng）而气孱，乃都市豪估耳”( 《与王驾评诗书》)，也是以“诗味”为标准而进行批评的。不过这也正暴露了司空图诗论的缺陷——他轻视那些反映现实、批评现实的讽谕之作。这使得所说的“诗味”更多地偏于表现个人的闲情逸趣，从而脱离现实，这显然是片面的。