古代文学考试资料

话本小说与说唱文学

第一节 “说话”的范畴

一、“说话”的本义是口传故事。 二、口传故事的传统： 上古神话传说、寓言故事——瞽者俳优侏儒——汉灵帝时“乐俑”——魏晋六朝“俳优小说”——隋代侯白“能剧谈”（《启颜录》）——唐宫廷、民间说话，寺院俗讲

三、从宋代始，因城市经济的繁荣，瓦舍勾栏的设立，说话内容和形式都有适应市井听众的特点，民间说话呈现出职业化和商业化的特点。 四、“说话”以故事题材划分为四家：小说，说经，讲史，合声（生）。

小说讲烟粉，灵怪，传奇，公案等故事为主；说经，即演说佛书；讲史，则说前代兴废争战之事。 （宋耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》）

六、宋元“话本”可分三类：

（1）说话艺人的底本。如《三国志平话》； （2）说话艺人口述故事的记录整理本。如《错斩崔宁》、《碾玉观音》；

（3）文人改编的通俗故事读本。如《宣和遗事》。

第二节 话本小说

一、“小说”话本 （二）“小说”话本的：

一般由题目、篇首诗词、入话、（得胜头回）、正话、结尾几部分构成。如：《错斩崔宁》、《碾玉观音》。 （三）“小说”话本的题材内容： 宋罗烨《醉翁谈录·小说开辟》：“有灵怪，烟粉，传奇，公案，兼朴刀，杆棒，妖术，神仙。”

其中尤以爱情、公案类为多，成就也最高。

（四）以爱情为主题的作品多表现市井平民对封建礼教的轻蔑，尤其突出妇女斗争的主动坚决勇敢。如《碾玉观音》。 （五）公案类的作品从不同角度揭露了宋代官府昏庸，吏治的社会现实，部分作品表现了人民对统治阶级的直接斗争。如《错斩崔宁》。

（六）艺术成就：

（1）故事情节生动感人。

（2）开始运用具有典型意义的细节刻划人物。 （3）出现了人物心理活动的描写。 （4）通俗生动的叙述语言标志着我国文学语言上的一个新的阶段。 如《错斩崔宁》、《快嘴李翠莲》 二、“讲史”话本 （一）“讲史”话本又称“平话”，指以平常口语讲述而不加弹唱。“平”指其语言风格摆脱艰深的文言而趋于平易。 （二）“讲史”大都是根据史书敷衍成篇的。当时讲史的艺术效果很强（《醉翁谈录》），但就现存的作品看，结构散乱、人物性格模糊，故事情节前后不连贯，语言文白夹杂，它们可能只是当时说话的提纲或是简单的记录，其内容和艺术成就都无法和“小说”相比。

（三）现存“平话”作品： 《梁公九谏》、《新编五代史平话》、《大宋宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》和《全相平话五种》（包括《武王伐纣平话》、《乐毅图齐七国春秋平话后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》及《三国志平话》）。 （四）“讲史”话本对后来的历史演义、英雄传奇、神魔小说等章回小说有很大的影响。

《大宋宣和遗事》——《水浒传》 《三国志平话》——《三国演义》 《武王伐纣平话》——《封神演义》 (又名《吕望兴周》) 三、“说经”话本 （一）“说经”话本是指元人演说佛经故事的底本。今仅存无名氏《大唐三藏取经诗话》（上中下三卷）。

（二）全书叙述唐僧玄奘与白衣秀才猴行者，克服种种障碍，终于到达天竺取经的故事，为《西游记》的创作提供了最早的根据。其中猴行者神通广大，已成为故事的主角。 （三）《大唐三藏取经诗话》在一定程度上反映出说经话本的风貌，也反映出中土文化与印度佛教文化的交流、融会的情况。

第三节 说唱文学

一、诸宫调 1、“诸宫调”是流行于宋元时期的一种有说有唱而以唱为主的文艺样式，因为它用各种宫调的曲子联套演唱，所以称为“诸宫调”。已具有北方戏剧的雏形。

2、北宋时已有创作和表演“诸宫调”的民间艺人（王灼《碧鸡漫志》、吴自牧《梦梁录》）。 3、“诸宫调”作品中出现的代言体叙事与“小说”话本对人物形象的模拟，很是相似，可

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见“诸宫调”与话本的密切关系。

4、现存作品有《刘知远诸宫调》和《天宝遗事诸宫调》残本及董解元《西厢记诸宫调》。

二、董解元《西厢记诸宫调》

1、董解元《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。又名《弦索西厢》、《西厢搊弹词》。

2、唐元稹《莺莺传》（又名《会真记》）—宋赵德麟《商调·蝶恋花》—《西厢记诸宫调》。 3、《西厢记诸宫调》根本上改变了原作的主题。以崔张出走和最终团圆代替了“善补过”“始乱终弃”的结局。描写了崔、张为争取自由结合同封建势力的斗争，深刻地表现了新的主题。 4、艺术成就：

（1）结构宏伟，情节曲折。

整理把三千字的《莺莺传》扩大为八卷五万字。奠定了“月下听琴”、“张生害相思”、“长亭送别”、“拷红”等场面的基础，塑造了老夫人、郑恒、红娘、法聪等人物形象。 （2）善于叙述。

无论景物点染、气氛酝酿和人物事件的 进展都能挥洒自如地运用曲词和说白加以表现，并且擅长人物内心的刻画。如长亭分别后的莺莺心绪描写，整理用《黄锺宫》一套九支曲子来刻划。

整部作品运用了14种宫调，长、短套数191套和两支单曲。 （3）朴素而流畅的曲调：

既提炼了民间生动活泼的口语，也吸收了古典诗词里的句子与词汇。 长亭送别：

马儿登程，车儿归舍，马儿往西行，坐车儿往东拽，两口儿一步离得远如一步也。（《黄锺宫·尾》）

03 关汉卿及其杂剧

第一节 元代杂剧概况

一、元杂剧兴盛的原因

元杂剧之所以能在很短的时间内迅速崛起并兴盛一时，主要是由于以下四个原因：

首先，都市经济的繁荣、通俗文艺的发展、戏剧演出的社会化和商业化以及市民阶层的娱乐需求，为元杂剧的繁盛提供了必要的物质条件和群众基础。

其次，元代以前的诸种歌舞伎艺，尤其

是宋、金以来戏剧事业本身的进步，为元杂剧的产生提供了丰富而深厚的艺术实践。

再次，最高统治者对歌舞戏曲的爱好和提倡，鼓励了元杂剧的发展。

最后，也是最主要的，大批具有较高文化修养的文人沦落下层，成为书会才人，这些创作主体对剧本创作的直接介入，有效地提高了元杂剧的艺术品位，这是元杂剧得以繁盛的根本保证；同时创整理与演出者、剧本创作与舞台演出的关系空前密切，相得益彰，使得元杂剧迅速发展成的艺术样式。

二、元杂剧的形式（影响）

元杂剧是以宋杂剧和金院本为基础，把唱、念、科、舞等艺术结合起来表演故事，并用北曲演唱的一门综合性的舞台艺术。元杂剧产生了韵文和散文相结合的结构完整的文学剧本，剧本一般都有固定的。 （一）结构：

四折一楔子，题目正名。

剧本的结构，通常是由四折组成，或外加一个楔子；在剧末正戏结束之后，有“题目正名”，用来概括剧情、标明剧名。 如《窦娥冤》：“楔子”叙楚州贫儒窦天章因无钱进京赶考，无奈之下将幼女窦娥卖给蔡婆家为童养媳。

“第一折”叙窦娥婚后丈夫去世，婆媳相依为命。蔡婆外出讨债时遇到流氓张驴儿父子，被其胁迫。 （二）角色：

旦、末、净、杂。

元杂剧的角色大致可分为旦（正面女角色）、末（正面男角色）、净（喜剧角色或反面人物）、杂（杂七杂八角色的总称）四类，其表演已呈现出虚拟化和程式化的倾向。 如《窦娥冤》：“正旦”窦娥，“卜儿”蔡婆婆；“冲末”窦天章；“净”赛卢医，“副净”张驴儿。

（三）音乐：

杂剧一般一折戏只能唱同一宫调的一套曲子，而且一本戏只能由主要角色独唱，正末（男主角）主唱为末本，正旦（女主角）主唱为旦本，其他角色只有说白。

元代北曲有“六宫十二调”﹐元末南曲有“十三宫调”。

“六宫十二调”：黄钟宫、正宫、仙吕宫、南吕宫、中吕宫、道宫；羽调、大石、小石、般涉、商角、高平、揭指、商调、角调、越调、双调、宫调。

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仙吕宫唱：清新绵邈 南吕宫唱：感叹伤悲

中吕宫唱：高下闪赚 黄钟宫唱：富贵缠绵

正宫 唱：惆怅雄壮 道宫 唱：飘逸清幽

大石 唱：风流蕴藉 小石 唱：绮丽妩媚

高平 唱：条畅晃漾 般射 唱：拾缀坑崭

歇指 唱：急并虚歇 商角 唱：悲伤宛转

双调 唱：健捷激袅 商调 唱：凄怆怨慕

角调 唱：呜咽悠扬 宫调 唱：典雅沉重

越调 唱：陶写冷笑 （四）文学要素： 剧本韵散结合，每折均由曲词、宾白（杂剧以唱为主，故说白称为“宾白”）、科范（演员的动作、表情等）组成。

第三节 关汉卿的戏剧成就

据《录鬼簿》等曲籍记载，关汉卿所作杂剧约66种。现存可以肯定为关汉卿创作的杂剧有16种。可以分为社会剧、爱情婚姻剧、历史剧等类型。 一、社会剧的代表作有《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等。

元代社会传统道德的崩溃和涣散，引起了有识之士的深沉忧患和强烈悲哀，也激发了他们维系纲常、端正人伦的责任感。只有复兴道德教化，才能挽救社会颓风，成为一种时代精神。《窦娥冤》正是把这种时代精神艺术化、审美化为戏剧冲突，借下层平民在信守道德与适应现实的两难抉择中的困境及其解脱，来表现道德破败的社会危机和挽救危机的不懈努力。

二、爱情婚姻剧的代表作有《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》等。这些剧作都是以女主人公为主角的。

这些作品从未孤立地描写男女恋情，也很少直接地、细致地刻画青年男女缠绵曲折的情感，而总是将爱情婚姻故事同现实生活、社会矛盾紧密结合，着力展示现实生活中青年男女对幸福生活的追求和向往，并通过这种追求和向往彰显道德的力量。思考在强权社会中，像女性这样的弱势群体，如何凭借人格和智慧的力量去赢得并维护自身的利益。

三、历史剧，现存《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等。

这些历史剧作品，继承宋代说话艺术和杂剧艺术“多虚少实”的创作传统，往往随意捏合历史史料，歪曲历史事实，从现实出发去缅怀历史英雄人物，曲折地表达作家的现实感受和金元之际的时代精神，借历史之酒杯，浇心中之块垒。因此，这些历史剧往往流溢着悲凉凄怆的时代情绪。

第四节《窦娥冤》与关汉卿的悲剧创作 三、《窦娥冤》的思想内涵 《窦娥冤》的戏剧冲突有三个依次递进的层面，即社会冲突、道德冲突和意志冲突。 1、高利贷的经济剥削，地痞流氓的社会恶势力，糊涂官吏的政治压迫，是造成窦娥冤案的社会原因。《窦娥冤》的戏剧冲突在两个方面先后展开：一是窦娥同张驴儿的冲突，二是窦娥同桃杌太守的冲突。

2、这两方面的冲突不仅仅是两种社会势力之间的冲突，而且深化为传统道德与不道德现实的激烈冲突。 窦娥与张驴儿的冲突，主要是守节守贞的传统道德同蹂躏节操、鄙夷贞节的不道德行为的冲突。

窦娥与州官桃杌的冲突，也主要是窦娥相信官府、愿意“官休”的道德行为同州官桃杌弃廉明如敝屣、奉贪酷如神明的不道德行径的冲突。

3、作品还以形象的笔触揭示了表现在窦娥内心的意志冲突。

不安于现状与不得不安于现状、不相信天地鬼神与不得不相信天地鬼神、明知道德无用与不得不遵从道德之间。

这种意志冲突是道德冲突的内化与深化。

窦娥的节烈、孝贞等最终得到鲜明的彰显，表现出作家对仁政德治的理想社会的企望。 四、《窦娥冤》的艺术成就

1．情节集中，结构严谨，戏剧冲突紧凑自然。

窦天章卖女—赛卢医杀蔡婆—张驴儿父子胁迫蔡婆—窦娥坚拒张驴儿—张驴儿下毒误毙其父—桃杌太守屈打窦娥—窦娥痛别蔡婆—窦娥含冤屈死—三桩誓愿成为现实—窦天章昭雪冤情

2. 成功塑造了窦娥这一典型的艺术形象，人物性格丰满。

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（1）中国封建社会被压迫妇女的悲剧典型。

（2）遵守封建道德，尽孝守节的本分、善良的妇女形象。

（3）反抗封建压迫，富有斗争精神的形象。

3．语言通俗生动，本色当行。 首先表现在人物语言的性格化上，曲白酷肖人物声口，符合人物身份。

正面人物，如窦娥的朴素无华，赵盼儿的利落老辣，宋引章的天真纯朴，关云长英雄义气，皆维妙维肖，宛如口出。

反面人物，如张驴儿语言流里流气，切合他流氓无赖的性格；周舍的语言干练利索，很符合他久历风月场的老狎客身份；鲁斋郎权势显赫，是一个吃人不吐骨头的大贵族官僚，他讲话时彬彬有礼，不瘟不火，令他炙手可热的威势发出一股咄咄逼人的寒光，更见其性格的蛮横冷酷。

其次表现在不务新巧，不事雕琢藻绘，创造了富有特色的通俗、流畅、生动的语言风格。

4、创造了独特的悲剧美。

窦娥遭遇悲苦，抗争坚强而悲壮，结局悲惨。窦娥具有美好高尚的品质和坚贞不屈的性格，然而，由于封建势力的强大和反抗势力的相对弱小，这就构成了“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现”的悲剧冲突。

04 王实甫《西厢记》

第三节 《西厢记》的创作主题和人物形象

一、创作主题

《西厢记》结尾曲词：“愿普天下有情的都成了眷属。”

与传统的封建婚姻讲究门当户对，父母之命不同，此剧强调婚姻的基础是“有情的”,而不是“有钱的”、“有权的”。而“有情”只能由婚姻双方的当事人才能完成，这样，就将婚姻的决定权从局外人手里夺回到当事人的手里，具有鲜明的反封建婚姻的色彩。

第四节 《西厢记》的艺术成就和历史地位

一、复杂的戏剧冲突

设置了正、反面人物冲突和正面人物误会性冲突两条线索。两条线索互相交错，推动情节发展。 >张生、莺莺、红娘等正面人物与老夫人、郑恒等反面人物的冲突，体现了封建礼教的叛逆者和卫道者的斗争。

>张生、莺莺、红娘因为身份、性格不同而产生误会性冲突。 二、戏剧的创新

①此剧突破一本四折的惯例，为五本二十一折五楔子的连本戏。每本中各有小高潮，各本之间环环相扣。

②打破一人主唱的元杂剧惯例，从塑造人物出发，采取多人演唱的形式。

三、运用“那辗”法，充分展开情节，刻划人物。

“那辗”是清人金圣叹在《贯华堂第六才子书西厢记》中评点《西厢记》的术语。指在情节描写中认真地搓那、辗开，将很简单的剧情也写出寻人耐味的好戏来。如《前候》、《闹简》等折。 四、文采派的语言特色

王实甫为元杂剧文采派的代表作家，其剧作语言被朱权称为“如花间美人”。 1、语言文雅绮丽，善于化用前人诗词句，情景交融，意境优美。

2、语言雅中有俗，自然流畅，善于吸收民间口语。

3、人物语言个性化，整理用不同的语言表现不同人物的思想性格。

张生文雅、莺莺婉媚、红娘泼辣、惠明粗豪、郑恒粗鄙。

05元代散曲与诗文

元代散曲

第二节 元代前期散曲

一、书会才人作家 混迹勾栏，与倡优为伍。大多放诞不羁，具有强烈的反传统的叛逆精神和追求个性自由的生命意识。代表有关汉卿、王和卿等。 二、平民及胥吏作家

内心深处向往实现传统文人价值，但在现实生活中屡屡碰壁，理想归于幻灭，因而叹世归隐就成了这类作家创作的主旋律。消极的态度中却也蕴含着对封建政治和现实人生的深刻反省。代表作家有白朴、马致远等。

三、达官显宦作家

仕途比较通达，故虽也有牢骚和不平，但作品更多表现传统士大夫的思想情趣。艺术风格偏于曲雅，俚俗成分较少。以卢挚、姚燧为代表。

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06南戏与《琵琶记》

第一节 南戏概述

一、南戏释名

南戏是南曲戏文的简称,亦简称戏文,是宋元时用南方方言和地方曲调演唱的戏曲形式。它最初流行于浙东温州(永嘉)等地,故亦称温州杂剧或永嘉杂剧。元末复兴，并流传到江西、安徽等地，形成各种不同声腔而逐渐发展成新的地方剧种。 二、南戏的产生和发展

南戏产生于宋代,繁荣于元代。它吸收宋词、诸宫调和宋杂剧等的艺术成就而形成。

南戏上承宋院本，下开明传奇，是中国戏曲史上的重要一环。 三、南戏现存作品

宋元南戏存目230余种，现存剧本15本，残曲19种。主要有:《永乐大典戏文三种》（《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》），元末明初四大传奇（《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》），高明的《琵琶记》。

内容以表现爱情婚姻和家庭纠纷为主。 四、南戏的 1、结构

以“出”为单位，以人物上场下场为界限，实际上等于“场”。可十几出至几十出。第一出为副末开场介绍剧情，从第二出开始才是正戏。 2、脚色

生、旦、净、丑、末、贴、杂。比元杂剧的角色更为完备。 3、音乐

杂剧所用曲调是高亢劲切的北曲，南戏则以舒缓柔和的南曲为主，伴奏以管乐为主，有入声。曲词组织一般有引子、过曲、尾声。

4、演唱

每出戏不限用同一宫调，可以换韵。各个角色均可演唱，还可主唱、对唱、互唱、合唱、伴唱。

第二节 《琵琶记》

一、高明的生平和创作

1307？-1359，字则诚,号菜根道人,浙江瑞安(今温州)人。出身书香世家,曾从理学家王溍求学。考中进士后,曾在浙江、福建等地任职,为官清廉。曾参与征讨元末军,后避乱隐居明州(今宁波栎社)。作品有南戏《琵琶记》、《闵子骞单衣记》（佚）,另有诗文集《柔克斋集》20卷，今存50余

篇。其中《琵琶记》被称为“南戏之祖”。 二、《琵琶记》思想内容

《琵琶记》取材于宋代南戏《赵贞女蔡二郎》，但从主题到人物都有重大改造，将蔡伯喈弃亲背妇的负心故事，改变为蔡伯喈“全忠全孝”，大团圆结局的故事，宣传“忠孝节烈”的封建伦理道德观念。

“朝为田舍郎，暮登天子堂”——“不关风化体，纵好也徒然”、“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤”

但整理的创作意图和作品的客观效果存在一定的矛盾，蔡伯喈饿死父母、停妻再娶、身在朝廷、心在江湖，非忠非孝。 整理在用现实主义手法描写这个悲剧故事的时候，客观上揭示了科举制度对人们的伤害、统治阶级的专横不法、官场的贪污给人们带来的深重灾难；歌颂了劳动人民善良、坚忍、互助友爱的美德，有一定的进步意义。

功名利禄和家庭幸福的冲突，“事君”和“事父”的冲突，理念和情感的冲突。 三、《琵琶记》人物形象

赵五娘：孝顺、忠贞、善良、坚忍，在艰难困苦中具有高度责任感和自我牺牲精神，是古代劳动妇女具有人格光辉的典型形象。

蔡伯喈：软弱、动摇——三被强，三不从，是元朝受压迫、软弱的知识分子的典型。 伯喈：“妻室青春,那更亲鬓垂雪。”（12） 皇上：“孝道虽大，终于事君；王事多艰,岂遑报父？”（15）

“毕竟是文章误我，我误爹娘；毕竟是文章误我，我误妻房！”（36） 四、艺术特色 1、悲剧特色：

善于塑造苦境，抒发苦情，以情动人。主要以苦境苦情塑造赵五娘历尽苦难的悲剧形象。如第二十出“五娘吃糠”,第二十四出“五娘剪发卖发”等。

2、双线结构，交叉发展，对比映衬。 一条线索是蔡伯喈求取功名、享尽荣华的经历；另一条线索是赵五娘在家历尽磨难的痛苦遭遇。一贵一贱，一乐一苦，表现出人物性格和命运的巨大差异。 3、语言特色：

以质朴自然为主，兼有文采之美，兼顾不同人物的身份和具体环境。如赵五娘的曲词多质朴自然，蔡伯喈的曲词多文雅绮丽。名曲为第二十出[孝顺歌]三支曲。

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【明代文学】

01三国演义

第三节 思想内容

一、描写了起自黄巾、终于西晋统一的近百年历史。

二、着力宣扬了仁政思想。在刘备形象身上得到了典型的体现。通过刘备和奸雄曹操鲜明对比，寄托了整理的政治理想。

三、围绕刘关张异姓兄弟关系，着力描写了人与人之间的义气。

四、全书明显的拥刘反曹倾向，表现了当时人们对统治者的伦理要求，符合广大民众的愿望。

五、作品的悲剧结局，体现了整理对于理想幻灭的困惑与痛苦。

第四节 叙事艺术

一、结构艺术 ⒈战争的多样化

书中描述了上百次战争，可以分为陆战、水战，或水陆混合战，例如水淹七军；又可分为攻战、守战；或分伏击战、偷袭战；或分阵地战，游击战；或主将比试，或两军混战，形式多样化。

2.军事行动与政治策略相结合

曹操南侵是为了完成统一大业，刘备联吴抗曹是为了有立足之地，然后振兴汉室基业。诸葛亮南征是为了解决与南方少数民族的纠纷，稳定后方，以便全力对付势力强大的曹魏。

3.战争的胜负系于智谋

关键在于运筹者的智能，能不能采纳部下的善计良策，能不能正确判断敌情，能不能客观分辨忠奸，能不能冷静处事。大小战争的胜负无不与斗智用计拉上了关系。 4、着重写人，不重战争过程

吸收《左传》描写战争的经验； 详写谋略，略写战斗过程；

详写占得上风者，略写位处下风者； 详写将胜者，略写将败者......

02 《水浒传》

第三节 《水浒传》的思想内容

一、揭露贪污、官逼民反的社会现实。 《水浒传》以蔡京、高俅为典型，深刻地反映北宋王朝后期文臣、武将的贪黩，为害社会，以至百姓被逼造反的社会根

源和真实景象。反映了奸臣当道，下层吏民无法生存，终必走上造反的历史背景。 二、歌颂替天行道的精神。

主旨是反抗无理，要替天行道。在黑暗时代替天行道，正是发挥人类崇高的博爱精神、救世精神。

其精神不在于打家劫舍，而在于强调，处于人吃人而无药可救的社会，除了以反抗手段替天行道外，别无他途。

《水浒传》几百年来一直受广大民众欢迎，原因就是中国社会环境一直没有甚么改变。从历史文化的角度看，这点意义是很重要的。

三、歌颂仗义精神

聚义是在仗义的基础上发展起来的结果。发展到后来，梁山泊“共存忠义于心，同著功勋于国，替天行道，保境安民”，思想基础还是仁与义，而最重要的是义。英雄们共商大事的地方称为“聚义厅”，显然有莫大的意义。

四、对“招安问题”的认识 ●整理的矛盾：

一方面歌颂了农民的造反精神，另一方面也写出了招安的惨剧。 ●矛盾的根源：

1、农民自身认识的局限性，他们不反皇帝，这一描写符合历史的真实； 2、忠君思想的反映；

3、有民族斗争历史背景的影响； 4、统治阶级招安的影响，是历代招安的反映。

第四节 《水浒传》的艺术特色

一、塑造了一批富于个性特色的典型形象。 林冲、鲁智深、武松、李逵、宋江等人，然后是燕青、石秀等。

二、与内容相适应的艺术结构。

基本上是单线式的。这个带出那个，或一个引来几个。到第七十回汇成一片汪洋。

三、语言富于个性化和形象化。

口语表达得最传神的确是李逵。其粗豪、没有机心、没有教养之风格形貌活灵活现。

03《西游记》

第三节《西游记》的思想内容 一、明清：炼丹说；证道说；悟道说。 《西游记》一书，专在养性修真，炼成

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内丹，以证大道而登仙籍。所历三灾八难，无非外魔。其足以召外魔者，由于六贼；其足以制六贼者，一心而已。一切魔劫，由心生，即由心灭。此其全书之大旨也。 （晚清王韬《新说西游记图像序》）

后人有《西游记》者，殆《华严》之外篇也。……盖天下无治妖之法，惟有治心之法，心治则妖治。记《西游记》者，传《华严》之心法也。（清·尤侗《西游真诠序》）

《西游记》一书，仙佛同源之书也。……而仙佛之道，又总不离乎一心，此心果能了悟，则万法归一，亦万法皆空，故未有悟能、悟净，而先有悟空，所谓成佛作祖，皆在乎此。此全部《西游记》之大旨也。（清·西陵残梦道人汪澹漪评《西游证道书》） 二、现代：玩世主义说。 《西游记》至多不过是一部很有趣味的滑稽小说，神话小说；他并没有什么微妙的意思，他至多不过是有一点爱骂人的玩世主义。

《西游记》有一点特别长处，就是他的滑稽意味……《西游记》所以能成世界的一部绝大神话小说，正因为《西游记》里种种神话都带着一点诙谐意味，能使人开口一笑，这一笑就把那神话“人化”过了。我们可以说，《西游记》的神话是有“人的意味”的神话。 （胡适《西游记考证》）

虽述变幻恍忽之事,亦每杂解颐之言,使神魔皆有人情,精魅亦通世故,而玩世不恭之意寓焉。 （鲁迅《中国小说史略》） 三、20世纪50-70年代：阶级斗争说。 历史上农民有三种结果：胜利则如刘邦、朱元璋改姓换朝，失败时或是赤眉、黄巢式的遭受剿灭，或是宋江式的招安。孙悟空大闹天宫失败，结果走了招安路。 小说中的西天取经是一项光明、艰巨的事业。既然如此，参加、维护、支持这一事业的，就应当象征着正义，不管他的身份是妖魔还是神佛；而反对、阻碍和扼杀这一事业的，就代表着，也不管他的身份是妖魔还是曾经是神佛。……我们不妨说《西游记》有双重主题。

四、80年代以来：文化说；人才说；个性说；存在本体说等。 文化说：

《西游记》兼容并蓄了三教思想。

取经四人代表四种人：孙悟空象征我们民族的的英雄主义和乐观主义，唐僧体现了旧时代知识分子的志行修谨，对现实缺乏应对能力，猪八戒贪图安逸、眼光如豆，反映

农民的保守心理，沙和尚勤恳依顺，折射中国人民朴实善良的性格。

存在本体说：

大闹天宫阶段（1-7），旨在追求反抗与叛逆，追求绝对自由。

被压五行山下五百年（8-12），反思阶段，时间漫长。

西天取经阶段（13-100），承担社会义务和责任，实践人生道义。

第四节 《西游记》的艺术特点 一、超现实的浪漫主义精神

二、充满神奇幻想和童趣的故事情节 三、时空交融、环环相扣的历程

四、融人性、神性、兽性于一体的人魔群像 五、亦韵亦散、亦文亦白、诙谐风趣的语言风格

◆人的神魔化

1、时空环境神魔化：四大部洲、三界、斗兜宫、雷音寺等。

2、人物智能神魔化：各种法宝和法术。 3、故事情节神魔化：曲折离奇的降妖伏魔故事 ◆神魔的人化

各类神魔只不过是戴上了不同的面具，其本质仍然反映了人类社会等级秩序、人间关系与意识形态。

1、人的生活习惯与语言衣着。

2、人的尊卑秩序与各类人等之间的亲属敌对关系。

3、人的世俗观念与人性的种种弱点：猪八戒贪财好色；孙悟空好名，喜听奉承话；唐僧贪生怕死，软弱，偏听偏信，敌友不分等。

◆孙悟空的形象及其社会意义

◇形象特点：本领和品格都超凡入胜 1、来历不凡，聪明、机智、神通广大； 2、藐视皇权，反抗性极强； 3、乐观、无畏、勇于斗争； 4、善恶是非十分鲜明；

◇社会意义：折射出明代的社会思潮、时代精神

1、与封建等级观念对立的“强者为尊“思想；

2、要求自由反抗，无拘无束、对人才的尊重，强调个人价值等思想。

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04《金瓶梅》

第二节 《金瓶梅》的思想内容 整理之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显现，同时说部，无以上之。 ——鲁迅《中国小说史略》

1-10，序曲，主要人物全部登场。 11-12，写潘金莲与西门庆及其妻妾间的矛盾：孙雪娥、李桂姐、西门庆（西门庆在外嫖宿，潘在家私通琴童）。

13-21，李瓶儿故事。 22-26，宋蕙莲故事。

27-32，西门庆得官得子，家庭走向鼎盛。

33-37，王六二故事。

38-41，潘金莲与李瓶儿的斗争。 42-57，表现社会。

58-67，潘金莲与李瓶儿的进一步斗争。

68-79，李瓶儿、西门庆先后去世。 80-100，西门家族星流云散。 ◆一、小说全面反映了晚明社会的众生相，由最高的帝王将相、达官贵人，中层的地方官僚、浮浪子弟，到下层的婢妾奴才、妓女帮闲、地痞流氓等，都活灵活现的出现在小说中。

◆二、集中描写西门庆一家的兴衰，以反映社会上，人性上的种种丑恶，既有代表性，又写得深入，这是《金瓶梅》最成功的地方。 性描写：

占全文字数约2%，因此整理不是为性而写性。

从表现内容言，性本来就是家庭生活的重要内容。 从表现手法言，性描写本身就是叙事模式。

从故事情节言，性描写是叙事推动力。

从塑造人物言，性描写反映了西门庆、潘金莲等的人物性格。

从哲理意味言，揭示人性之恶与生命之恶。

第三节 《金瓶梅》的艺术成就 一、从不同角度刻画人物。

写陈三、翁八之恶，衬起苗青；写苗青之恶，又衬起西门庆也。然则王六儿、夏提刑等，无非衬西门庆也。西门庆之恶，十分满足，则蔡太师之恶，不言而喻矣。 二、讽刺的手法。

如用名字的谐音去点出人物的特征：贾仁清（假人情）、游守（游手）、郝贤（好闲）、吴典恩（无点恩）等。

还有如韩道国这一类的人物，他满口之乎者也，为了金钱的利益让妻子陪西门庆睡觉，还夸夸其谈说西门庆对他“言听计从，祸福共知，通没我，一时儿也成不得”，“没我便吃不下饭去”；其中“彼此通家，再照忌惮”，确能令人会心微笑（见三十三回）。 三、风情画的写法。

《金瓶梅》的情节结构，不以曲折离奇、巧妙紧凑的故事取胜，而是以真实的生活场面，丰富的细节组成这部百万字的大书。它以一家庭为重心，细腻的描写一家人的日常生活，像他们吃什么、穿什么、怎样过节、送礼要送什么礼，平日的娱乐中的听歌听戏，以至最私人的性生活，都在小说中出现。还有大量明代的节令习俗、婚丧习俗、宴会习俗、饮食习俗、服饰习俗、语言习俗、称谓习俗、交际习俗、文化娱乐习俗、宗教信仰习俗等，都融化在这部小说中。

05“三言”“二拍”

第一节 白话短篇小说的繁荣 一、拟话本

从明代中叶以后，随着小说社会地位的提高、印刷手段的进步和话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而创作一些以阅读为编写和出版目的新的短篇小说，这类白话短篇小说就是“拟话本”。

代表“拟话本”小说最高成就的是冯梦龙“三言”和凌濛初“二拍”。 冯梦龙《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》：共120篇，标志着古代白话短篇小说整理和创作高潮的到来。 凌濛初《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》：共80篇，白话小说创作专集，标志着中国短篇小说创作的新阶段。

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06 明代诗文

第一节 明代诗歌

一、明前期诗歌

◆明初（1368-1403）—永乐至天顺（1403-1465）—成化至弘治（1465-1505） ◇吴中四杰：高启、杨基、张羽、徐贲——凝重悲怆，各抒心得。

◇台 阁 体：杨士奇、杨荣、杨溥——雍容典丽，。

◇茶 陵 派：李东阳、谢铎、张泰、陆釴等——轶宋窥唐，承前启后。

二、明中叶诗歌

◆明代中叶：正德至嘉靖初（1506-1522）—嘉靖中至隆庆（14-1571）

前七子：李梦阳、何景明、徐桢卿、边贡、康海、王九思、王廷相等，又称“弘正七子”。 反对台阁体空洞冗沓的文风，强调诗歌的情感特征，反映重大的社会问题；希望通过对古法的学习（“诗必盛唐”），来恢复古典诗歌的审美理想和审美特征。

诗作成就不高，大多缺乏真实的生活感受，反映的生活面狭窄，陷入模拟蹈袭而不能自振。

后七子：李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦等，又称“嘉靖七子”。 强调文学的地位和价值；重“辞”轻“理”，重视文学本质。

三、晚明诗歌

◆晚明：万历—崇祯（1572-14） 派：袁宗道、袁宏道、袁中道 针对复古派的“文学退化论”，提出发展的文学观，认为文学应随时代的变化而变化。

针对复古派形式主义的模拟论，提出“独抒性灵，不拘格套”的“性灵说”（P223）。 诗歌大多抒写士大夫的闲情逸致，较少反映社会现实，内容不够深厚。 竟陵派：钟惺、谭元春

在反拟古，提倡“性灵”方面，与派的主张大致相同。

为了纠正“”之弊，更多的乞灵于古人，要从古人诗文中求得“性灵”，以表现整理幽僻孤峭的思想情绪（“幽情单绪，孤行静寄”）。因而把诗文创作引向一条脱离

现实的狭窄道路。

复社、几社：陈子龙、夏完淳

第二节 明代散文

宋濂

◇“开国文臣之首”（朱元璋），“当今文章第一”（刘基）

◇创作主张“文以载道”（“文外无道，道外无文”）。是明初“道统”文学观念的代表。

◇具体创作超越自设之藩篱，较少迂腐气。

◇传记散文最为出色，颇有《史记》风采。如《秦士录》、《王冕传》、《记李歌》、《竹溪逸民传》等。

◇写景散文文笔简洁清秀。如《环翠亭记》等。

◇寓言散文寓意深刻，耐人寻味。议论文从容不迫，风致雍容。 刘基

◇“与宋濂并为一代之宗”（《明史》） ◇文章体裁多样，风格古朴雄厚，以寓言散文（《郁离子》）最为有名。 ◇记叙文也颇见艺术匠心。 二、唐宋派与明代中期散文

嘉靖年间，文坛出现以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的唐宋派。

唐宋派从前七子的学秦汉转为学唐宋。如王慎中学欧阳修、曾巩；唐顺之学曾巩；茅坤学家（编有《唐宋家文钞》）等。

基本观点是反对以文采取代道统，主张恢复唐宋时期以理学为主导的“文道合一”传统。

但具体创作多有表现整理真实的生活感受、富有感情色彩的篇章。也最为人们认可。

归有光（1506-1571）代表了唐宋派文学的最高成就。 既推崇司马迁《史记》，又尊尚唐宋诸家，择取学古对象上比唐宋派其他文人更宽泛。

其散文的最大长处是以情感人。如《先妣事略》（P98）、《见村楼记》、《寒花葬志》 （P99）、《项脊轩志》等。

三、派及晚明小品散文 ◆李贽：倡导“童心说”，其作品论点鲜明，

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立意新奇，直率辛辣，锋芒毕露。（P222） ◇晚明小品文的出现，标志着明代散文领域主情、主文一方的最终胜利。代表了晚明散文所具有的时代特色

◇小品文特点：短小精练；体裁不拘一格；表现手法雅致自然；题材趋于生活化、个人化；率真直露，注重真情实感。

◇内容处处渗透着晚明文人特有的生活情趣。

◆晚明小品文成就最高的是派三袁和张岱（1597-1679？）。

◇派提出的“独抒性灵，不拘格套”口号，在晚明小品散文中得到彻底的贯彻和落实。

◆袁宏道《晚游六桥待月记》《满井游记》《徐文长传》《与沈广乘书》《与丘长孺书》《与沈博士书》《与龚惟长先生书》 ◆张岱（1597-1679？）

◇字宗子，又字石公，号陶庵，别号蝶庵居士，浙江山阴(今绍兴)人。有《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》、《琅嬛文集》( láng huán)、《夜航船》等著作。《自为墓志铭》《柳敬亭说书》《闵老子茶》

08 明代戏剧与《牡丹亭》

第一节 明代传奇概述

传奇”一词，本是唐人小说的概称。明嘉靖之后,“传奇”一般专指以南曲为主谱成的中长篇戏曲。它是在宋元南戏的基础上发展起来的一种不同于杂剧的戏剧。

传奇的总体特征：

1、规范化的长篇剧本； 2、格律化的戏曲音乐； 3、文人化的艺术审美趣味。

第二节 文词派与三大传奇

文词派 ：

明中叶的传奇较多反映严酷的社会现实和深广的忧患意识；表现忠与奸的斗争；用昆曲演出。 ◆李开先《宝剑记》，52出，取材于小说《水浒传》，但与小说相比，该剧强化了忠奸斗争的力度。

◆王世贞《鸣凤记》，41出，是古代戏曲中第一部以当代重大政治斗争题材入戏的政治时事剧，对后来李玉《清忠谱》和孔尚任《桃花扇》等传奇创作有较大影响。 ◆梁辰鱼《浣纱记》，45出，是第一部用昆腔曲调写作的剧本，并开拓了昆山腔传奇借助生旦爱情抒发兴亡之感的创作领域，对昆曲的发展和传播起了很大作用，对后世传奇如洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》有明显影响。

第三节 沈璟与吴江派

明后期的传奇作品，最为突出的创作倾向是批评封建，张扬个性。如宣扬恋爱自由、婚姻自主（《牡丹亭》、《娇红记》、《玉簪记》、《红梅记》等）。

◆明后期主要戏曲流派是重视内容词采的临川派和强调格律的吴江派，分别以汤显祖和沈璟为代表。

◆两派分歧的焦点在于：沈璟是从曲乐的角度要求文词服从声律，而汤显祖是从曲文的角度要求声律服从文词。 ◆沈汤之争，反映了明代戏曲家对戏曲规律的探索和认识。

◆沈汤之争 ◇一、起因

沈璟、吕玉绳将《牡丹亭》改成《同梦记》，引起了汤显祖的极大不满，“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了”，“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣”（《答吕姜山》），沈汤之争由此而生。 ◆二、内容

其一，情理对峙。汤主情，沈主理。汤的文学思想源于心学，师承泰州学派，受李贽和达观佛学影响极深，形成了以情为核心的哲学体系，认为情与理是势不两立的，“情在而理亡”，因而是主情派。沈的美学思想源于理学，自幼从师于理学大师湛若水的十大弟子之一唐枢，继承甘泉学派“随处体认

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天理”的学术宗旨，重理轻情，属言情派。 其二，表现手法不同。汤多以浪漫主义手法，随情而风飞河奔；沈多以写实主义，守理而计较格律声调。

其三，语言风格不同。汤重文采，沈重本色。

其四，审美效果不同。汤重剧本，为案头之曲；沈重舞台，为场上之曲。

第四节 汤显祖与“临川四梦”

三、汤显祖的创作 ◆“临川四梦”：《紫钗记》（1587）、《牡丹亭》（1598）、《南柯记》（1600）、《邯郸记》（1601）。四剧都以梦作为关键情节，故以梦名之。又称“玉茗堂四梦”。

四、《牡丹亭》的艺术特色 （一）极限的浪漫主义

1、浪漫主义的构思。

这是汤剧中浪漫主义最突出的特征。

2、梦境、幻境的运用。

浪漫主义的构思具体的操作，就是大量的运用梦境和幻境

所谓梦境，是对现实生活的曲折反映。梦境在《牡丹亭》中是关键性的情节，是主人翁受压抑的情的升华和潜意识的示现。如第十出《惊梦》，是全剧最重要的情节，标志着杜丽娘性格的一次突变。

所谓幻境，就是通过变形来反映现实，通过主观臆造的虚幻世界来反映社会生活和现实人生，幻境比梦境更远离现实。如地狱冥判、花神庇佑、人神幽媾等等情节。（二）悲、喜剧的复合。

其一，结构上，全剧五十五出，前二十八出，写杜丽娘因情而死，大体属于悲剧，后二十七出，写杜丽娘因情而复活，属于喜剧可见整理是把悲喜剧交融在一起的。 其二，写法上，悲喜映衬。在写前半部悲剧时，则以喜衬悲。在后半部喜剧时，则以悲衬喜。

（三）文采派的语言。

《牡丹亭》中的戏剧语言，历来被尊为文采派之首。其特色有：

其一，奇巧尖新、陡峭纤细。 其二，浓艳华丽，意境深远。 其三，生动自然，形象鲜明。

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