明清小说虚实观演变与小说创作之互动

明清小说虚实观演变与小说创作之互动

作者：尚继武

来源：《江汉论坛》2011年第10期

摘要：明清小说虚实观的“尚实”一脉在强调小说认识价值、教育价值的前提下，对依循史实与虚构叙事关系的认识有所转变，对虚构的看法变得灵活通脱；而“尚虚”一脉发掘了小说虚写的艺术魅力。两脉既有分流发展的一面，也有交错融汇的一面，实现了对生活真实、艺术虚构和艺术真实三者关系的辩证把握，达到了新的认识高度。上述新变，是明清之际小说创作推动催生的结果，反过来又影响了小说创作，形成了良好互动。明清小说虚实观的演进态势表明，可以从“尚实”与“尚虚”两面去认识明清小说虚实观，但不能用简单的二元对立的方法将它们的持有者清晰地划分两个或更多的阵营。 关键词：明清小说；虚实观；小说创作

中图分类号：I207.41 文献标识码：Ａ 文章编号：１００３－８５４Ｘ（２０11）10－０118－０6

虚实观是我国古代小说理论领域中的重要观念，明清时期小说作品中“实”与“虚”的形态非常丰富，“尚实”与“尚虚”的对立冲突也很鲜明，小说虚实观自然成为学界研究明清小说理论的热点之一。然而，审视有关研究可以发现，由于研究者将目光过多聚焦在了小说序跋以及与小说理论有关的笔记、杂著和书信等理论资料上，忽视了虚实观念与小说创作之间的互动生成关系，由此概括出的明清小说虚实观与其原生形态有较大偏差，影响了我们对它整体风貌的把握和具体形态的认识。本文试在前贤及当代学人的研究基础上，从“尚实”、“尚虚”观念的演变与消长入手，结合小说创作，对明清小说虚实观及其嬗变加以梳理，以深化对古代小说虚实观念的认识。

一、空隙与偏失：明清小说虚实观研究的反思

相比之下，理论表述的对与错有时是次要的，重要的是能否准确地观察现象和正确地描述事实。当前一些研究忽视了这一点，留下了许多值得填补的空隙和需要纠正的偏失。 一些空隙和偏失源自于对材料的关注和使用方式上，有的研究材料范围远远小于主题涵盖的范围。比如，讨论“明代小说创作虚实论”问题，使用材料大多为历史演义小说序跋及有关杂论，从而得出结论：有明一代有关虚实问题的论述基本上表现出事纪其实和传奇贵幻两种主张。这一结论用来表征明代历史小说虚实观的分野是合适的，但若就此认为传奇贵幻一派渐渐占据主流，似乎有以偏概全的嫌疑。还有人以明末清初时事小说、晚清谴责小说与新历史小说

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的面世为依据，得出这两个时期出现了“纪实观念回潮”的结论，也不完全合乎纪实观念的发展实情。

有一些空隙和偏失源自于对古代小说理论材料的处理方式和审视视角——是“描述”还是“理解”。“理解”固然可以从崭新的视角揭示虚实观在小说史、理论史上的意义和价值，但只有“描述”才能反映出虚实观的历史风貌。一些研究者更倾向于“理解”，例如借助现代美学的理论去理解明清小说虚实论的审美机制问题，认为古代小说理论中的“虚”是“创作主体的拟构型表象”等等，这样的认识与其说是明清小说家、理论家的，毋宁说是研究者的。还有人截取片段论述，将冯梦龙的虚实观概括为“提倡在生活真实的基础上，进行‘事膺而理亦真’的虚构”①，也是一厢情愿。从“理解”而不是从“描述”出发，是导致明清小说虚实观研究以今律古的主要根源。

还有一些空隙和偏失源自于受传统分流别派思维的影响，执着于虚实观中的“实”与“虚”的对立，一定要将明清时期虚实观分为对立的派别，比如分为纪实派、虚构派、虚实相半派和虚实分家派，不仅存在边界模糊的逻辑问题，而且忽视了小说虚实观念是理论与作品互动生成的结果，具有复杂性。

弥补空隙、纠正偏失并非难事。在我们看来，研究明清小说虚实观无外乎三条途径：一是以现代小说理论为基点考察明清小说理论资料和小说作品，从中概括出虚实观念；二是对当时小说序跋、笔记、杂著等理论著述作还原式研究，把握其理性认识中的虚实观的具体形态和内在涵

* 本文系连云港师范高等专科学校2010年度科研项目“中国古代小说虚实观研究”（项目编号：LYGSZ10162）的成果之一。

义；三是深入作品，将理性认识与作品形态相对照，在互动生成中把握虚实观念生态。相比之下，我们认为，沿着后两条途径前行，得出的结论会更接近明清小说虚实观的原貌。 二、还原探究：明清小说“尚实”“尚虚”观念的消长

回归小说理论及创作领域考察明清小说虚实观念形态原貌时，我们发现很难将它们划分为壁垒分明的派系，也不能简单地说某一时段哪一派势力占了上风——尚实与尚虚既有独立演进的线路，又有交错融汇的叠加。 （一）尚实观念的因循与嬗变

自班固《汉书·艺文志》著录小说家并下按语起直至宋代，尚实观念在小说领域一直占据着话语优势，主要表现为：一是尚实录，主张创作严谨扎实，力避舛讹错漏；二是崇纪实，主张著述历史事件，力避虚妄捏造。明清时期继承了这些尚实观念及其带来的创作方式。

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明代前一个半世纪虚实观的主导倾向是崇实尚信。明初瞿佑、李祯等人以采录旧事、著述传闻的方式创作小说，王英、罗汝敬、蒋大器、张尚德等人以纪实眼光评价作品，赞扬小说“事核而其言不诬”、“徵诸事则有验，揆诸理则不诬”②、“羽翼信史而不违”③，指摘其中的虚幻成分。此后，明清时期很多小说作家、评论者以尚实原则评论小说，尊崇史实、排斥虚构，其声音在历史小说、笔记小说领域最响亮。明余邵鱼、清蔡元放创编“列国志”，清代清溪居士等人批评《三国演义》，均属于此类。纪昀认为“小说既述见闻，不比戏场关目，随意装点”④，主张用纯粹写实的方式反映现实生活。其小说观念还渗透在《四库全书》中，以政治话语权威强化纪实观念的地位。这不仅反映了我国史学传统深厚、史学观念浓郁、儒家尚实抑虚的文艺教化观受众繁多，而且折射出其时推崇儒教、严防民心的社会政治对小说领域的禁锢。直至晚清，崇尚纪实的观念也未能绝其余响。在干预社会、启迪民智、将小说视为改良锐器的思潮中，吴趼人等一批作家重视小说的认识价值，利用小说传播历史知识，内在隐含着对作品纪实的要求。如吴趼人鉴于史册卷帙浩繁、深邃枯燥、流传艰难，历史教材粗略简陋，决心编撰小说以行使“小学历史教科之臂助”、“失学者补习历史之南针”⑤的职能。章炳麟也提倡历史演义以传播历史知识为上，希望小说能根据旧史掺入街谈巷议，“使田家孺子知有秦汉至今帝王师相之业”⑥。这些看法在尚实精神上是一致的。

当然，在小说创作实践和理论探讨的推动下，明清小说尚实观念慢慢产生了新变。首先，对小说认识功能的新体认带来了对小说应依据史实还是虚构叙事的态度变化。明代以前对小说认识功能的诉求主要聚焦在扩展眼界、新人耳目上，故而创作的主导倾向是“补史之阙”或“搜奇记异”。自蒋大器、张尚德等人将小说认识功能定位为向民众普及历史知识起，许多作家认识到，小说必须在保持与正史史实一致的前提下为民众所接受，文辞要雅俗共赏，叙事要触动人心。这一新变使小说跳出了拘泥于虚构与纪实之辨的圈子，历史演义多有虚构已经少受非议。毛宗岗认为俗本《三国》存在“不论其文而论其事”的缺点，细味其意，他所说的“论其事”，当指拘泥于实事不善变通，而他要求的“论其文”，近于以文运事、铺叙剪裁。显然，毛宗岗没有笼统地反对虚构。至清代，历史小说大量掺入神魔、妖异和世情内容，既是小说文体彼此融会、边界跨越的结果，也是小说家纪实观念的变通所致。

其次，随着统治者重视文艺的德谕作用，小说的教育价值逐渐受到关注，带动尚实论者对虚构看法的转变。只要小说合乎“有益教化”这一核心价值观念，即便有虚构成分也不再受到排斥，所谓“苟有补于人心世道者，即微讹何妨”⑦。如《大红袍》记海瑞行事多与本传不合，还有穿凿附会的成分，小说宗旨是“扶忠抑奸”，李春芳便赞扬它“尤快人意”，可以“驱睡魔、消长昼”⑧。在只要宣扬大义就不泥于虚实之辨的观念带动下，众多作者以有益教化、醇厚民心为创作宗旨，在主流文化的缝隙中为小说的虚构艺术打拼出文化空间。

再次，明清时期有一个根本转向，就是将“实”的内涵由“实录”、“纪实”发展为写实、艺术真实。这一转变在李贽、金圣叹等人的小说观中萌生并走向成熟。李贽从“情”的角度认识艺术真实，提出了“假事真情”的说法。“真情”则要求小说要符合生活情理、符合生活规律，作家创作要有感而发，不做作、不虚饰，让读者受到感染与激励。他赞扬《水浒传》“事节都是假

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的，说起来却似逼真，所以为妙”，批评《水浒传》对怪异情节和布阵斗法的描述诡奇无稽，违背了生活真实，异常虚假。金圣叹则从塑造人物角度把握小说的艺术虚构与艺术真实的关系，认为《水浒传》虽是凭空捏造，却把三十六人写活了，“任凭提起一个，都似旧时熟识”⑨。张竹坡从现实生活与小说虚构的关系入手认识艺术真实，他提醒读者，欣赏“假捏一人，幻造一事”的《金瓶梅》时不要被它“瞒”过，用一“瞒”形象地揭示出小说的艺术形象逼近生活真实的特点。他还用“各尽人情”、“真有其事”来描述《金瓶梅》的写实手法，给读者以“似真有其事，不敢谓为操笔伸纸做出来的”⑩ 的真实感。袁枚也欣赏《金瓶梅》“口吻逼真，维妙维肖”、让人“才一读及，便觉纸上跃然”{11} 的叙事技巧。这些理论家的眼光所至已触及现代小说理论的一些核心问题。 （二）尚虚观念的丰富与拓展

明代较早关注虚构的是李维桢。1597年，他提出了小说“事不必尽核，理不必尽合，而文亦不必尽讳”{12} 的主张。稍后钱希言有“唐人善用虚，宋人善用实。……唐人以文为稗，妙在不典不经；宋人以稗为文，病在亦步亦趋”{13} 的议论，正面论述虚构效果、批评写实弊病。万历以后，思想上以泰州学派推动的启蒙思潮为动力，实践上有艺术水准高的作品为典范，崇尚虚构的观念渐渐高昂。金圣叹用“因文生事”概括小说的创作方式，认为小说家“只是顺着笔性去，削高补低都由我”{14}，点明了小说家自由结撰、想象虚构的权利。他及袁宏道等人推崇《水浒传》，认为它超越六经与《史记》，所谓“六经非至文，马迁失组练”，流露出对虚构叙事的崇尚。张竹坡主张必须把《金瓶梅》当文章看，其实质在于确认小说是虚构艺术。这些评价与看法基本上符合所评作品的实情，甚至有所发扬。至于清代文言小说《聊斋志异》，章回小说《红楼梦》、《儒林外史》等作品，虚构已经成为它们创作的“先在视野”，其成就已无法单纯从虚构角度作出评价。正因为它们的存在，才使得整个清代尚虚观念的声音虽然弱于明中后期，但是其力量已经不可遏制，在创作实践上占据了优势。

尚虚观念还得到了拓展与丰富。首先，开始关注虚构作品怡情悦意、供人消遣、开释情怀的审美功能，为自身立稳脚跟开拓了新境界。李贽、睡乡居士、金圣叹、冯镇峦等人对此做了深入探索，作出了很多睿智的论断。李贽批点《水浒传》多持审美接受的视角，推尚“有趣”。在他看来“天下文章当以趣味第一”，只要达到“趣”的审美效果，虚构也可以成至文，“何必实有是事，并实有是人”。明张誉认为小说家“以真为正，以幻为奇”，所谓“以真为正”，指以带给读者艺术真实感为正途，所谓“以幻为奇”，则指以虚构作为获得奇异美学效果的手段，二者结合才是完美的叙事。所以他认为《平妖传》幻构无涯，只能“资齿牙”，而《西游记》虚构之中有真实，可以“动肝肺”{15}。张誉眼光敏锐地将“虚构”的审美效果分为“资齿牙”和“动肝肺”，也即愉悦人心和感动心志两个层面，实为慧眼独具。即便如理论大家金圣叹，他虽然高度赞扬《水浒传》的虚构艺术，誉之为传神入妙之作，但立论多着眼于人物性格、叙事技巧、章法结构，偶有涉及情感感染力之处，没有达到张誉这样的细腻程度。张誉的观点对后来人们认识《红楼梦》感触人心的审美特征应该是有启发的。

其次，在作品提供技法范例和吸收文章学有关理论的基础上，明清小说理论家发掘了小说虚写的艺术魅力。金圣叹将直接描写称为“实”、“实写”、“实画”、“正写”等，将间接描写称为

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“虚”、“虚写”、“虚描”等等。他对小说运用虚写之妙赞口不绝，认为虚写胜过实写。他评《水浒传》第十二回指出，无论写满场人的目光还是写满场人的喝彩，都是为了突显索超、杨志的神勇风采，是明用实写、暗用虚笔的技法，所谓“画火画潮，天生绝笔”。张竹坡称“虚写”为“以不写处写之”，细腻地区分了因落笔焦点的差异带来的各臻其妙的虚构效果。他说：“《水浒》中，此回文字，处处描金莲，却处处是武二，意在武二故也。《金瓶》内此回文字，处处写武二，却处处写金莲，意在金莲故也。文字用意之妙，自可想见。”{16} 毛宗岗则用“近山浓抹、远树轻描”来指称实写与虚写的手法，认为这样的虚实处理可以以简驭繁：“只一句两句，正不知包却几许事情，省却几许笔墨。”{17} 其实，实写与虚写的技法明代以前作家即有使用，但用得虚实融混、妙然一体的却是明清作家，其艺术效果也是被明清批评家发掘出来的。 总之，明清时期作者的小说本体意识和虚构主体意识进一步觉醒，不再遮遮掩掩，讳言虚幻。曹雪芹明言自己“用假语村言，敷演出一段故事来”。静啸斋主人（董说）《西游补》的创作意图正是要把孙悟空引入幻境的艺术构思，让他看透世界情根的虚妄、虚幻，书写出自身的“世界情缘，多是浮云梦幻”{18} 况味。这些都是以前作家未能发出的畅言。应该说，虽然明清时期并非所有的小说家、理论家都崇尚虚构，但是虚构在小说理论和小说创作中的地位已经稳固确立，以艺术虚构实现叙事意图业已成为多数作家的自觉追求。 （三）尚实与尚虚观念的交错融汇

明清小说虚实观的两脉“尚实”与“尚虚”交错融汇的一面，主要体现在以下方面： 1. “虚”与“实”内涵复杂性带来的交错融汇。

小说领域的“虚”与“实”有五层基本内涵：一是从创作活动与原初文本（故事、传说）的关系看，“实”指实录，“虚”指舛误错讹；二是从作品与现实的关系看，“实”即真实、实有，“虚”指虚假、虚有；三是从选材与加工的关系看，“实”指纪实，指事件真实，故事忠实于现实，“虛”指凭主观臆想创作或搜奇记幻；四是从用笔意图与叙述对象的关系上看，“虚”指侧面描写、间接描写；“实”指正面描写、直接描写；五是从艺术创作方式与作品艺术效果的关系看，“虚”指虚构带给读者情感、情理上的不真实感，“真”指写实带给读者情感、情理上的真实感。当在不同层面上、以不同的着眼点使用“虚”与“实”时，若作者、评论者讨论的是同一文本对象或虚实现象，其话语内涵便存在分歧，内在地表现为观念形态的交织。

相当一批作家如明代瞿佑、李祯、王黉、峥霄主人以及清代袁枚、霏园主人、百一居士、李中馥，都言明使用了根据见闻传说记录汇编的实录的创作方法，评论者也赞扬他们博取丰富材料善于加工剪辑的史才和事纪其实的著录原则。然而，这些作品内存有大量虚构内容、虚幻故事是不争的事实，《剪灯新话》的虚幻性早已被人点破，明《英宗实录》载，正统七年国子监祭酒李时勉上书称该书“假托怪异之事，饰以无根之言”。瞿佑、李祯、袁枚等人对自己作品的性质比任何人都清楚，他们公开承认作品有虚幻妄诞的成分。既然他们意识到了虚幻性，但仍然坚持录入，那么可以说，这些作者也持有“虚”的观念，公开检讨自己似乎是为了向当时占主流的尚实观念和文化思想表明妥协的姿态。

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在这里，评论者的看法与作品实情有出入，可以视为削足适履，借此可以看到他们内心根深蒂固的尚实观念。而作者宣称的创作主张与作品实情有出入，我们只能认为其虚实观念有内在矛盾。他们的“实”的观念属于创作方式层面，指的是实录，记述见闻，而他们的“虚”的意识属于创作选材层面，指的是事件虚幻、不真实。显然，他们并非在同一个层面上认识“实”与“虚”。明清时期的作者、评论者经常处于这样一种观念状态中。如历史小说作者往往自诩实录，评论者也大多溢美称为信实，但史书著述仅为其基本框架或一点依据，幻妄错讹甚至违反生活真实、有悖史实的内容触目皆是。在他们那里，尚实观念有时仅仅成为纯粹的标示符号，而不是对创作起决定作用的思想。

2.“虚”与“实”关系处理差异带来的交错融汇。

有人指出，“中国古代小说文体和叙事观念的演变，本质上就是一个‘实录’与‘虚构’，历史叙事与虚构叙事的辩证运动过程”{19}。明清一些作家、评论家意识到了这一点，对小说虚实持论较为公允。如熊大木对小说与本传互有同异的事件采取“两存之以备参考”的做法，可观道人客观地看出了《新列国志》中“考核甚详”、“大要不敢尽违其实”的纪实和“敷演不无增添，形容不无润色”的虚构{20}。清代金丰、惜徐馆主都主张小说要虚实相济。前者在《说岳全传序》中指出，小说若一味虚构，就没法让人信服；若事事坐实，又会失于平庸。后者认为虚实兼备乃是小说艺术独特的表现，“（说部）载实事者，莫如《三国》；逞荒诞者，莫如《西游》；皆各擅所长”{21}，而《平金川》将二者所长融为一体。这是溢美之词，但他说这话时已是光绪二十六年，足见虚实相容的观念自明中叶延续至清末。

有些作家、理论家甚至对“虚”与“实”的分量作了明确的规定。明代谢肇淛主张小说要“虚实相半，方为游戏三昧之笔”{22}。这一观点影响了凌濛初，后者也平分作品内容的虚实——“其事之真与饰，名之实与赝，各参半”{23}。清代章学诚的《丙辰札记》视《三国演义》“七分实事，三分虚构”，划分结果不免有些勉强，却也谈及了虚实的比例关系，道破了《三国演义》虚实相杂的事实。

平心而论，无论“七实三虚”还是“虚实参半”的观念主张，都不可能被后来的作家在创作中严格贯彻下来，清代周春评《红楼梦》为“半真半假”与作品实情不符，倒是虚实混写的主张对小说创作还有一定的指导意义。明清时期尚实观念和尚虚观念的这种生态关系表明，有些时候我们只能找到更鲜明地倾向于哪一方的作家、理论家，却找不到将双方隔为非此即彼的明晰界限。

3.“虚”与“实”的辩证统一带来的交错融汇。

小说内容本质上是虚的、虚构的或虚幻的，但现实生活是其根源与基础，具有“实”的根基，这决定了小说虚实兼备、虚实对立而统一的艺术特性。明清时期，不止一位作者、批评者

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从虚构与生活的关系入手思考作品，在“真假”、“真幻”、“实赝”的更宏观视野中审视小说虚实，说明他们已经意识到了虚实的辩证关系。这种意识也许不是自觉的，但却是清晰的。 明幔亭过客说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事，极幻之理，乃极真之理。”{24} 在他看来，《西游记》的幻想艺术带给读者异常真实的艺术感觉，使用的是“幻”和“真”，实则谈的是“虚”与“实”。清代张竹坡主张小说创作应该做到艺术虚构与生活真实的统一，不能无端捏造，肆意渲染。他认为《金瓶梅》“假捏一人，幻造一事，虽为风影之谈，亦必依山点石，借海扬波”{25}，以形象的比喻揭示了生活真实与小说虚构间的关系：小说好比岩石、波浪，不论形态如何千变万化，都不能脱离它依存的坚实的母体大山与海洋（现实生活）。金圣叹从生活基础与艺术虚构的关系入手评点《水浒传》的人物塑造与情节设置，则为学界所公认，兹不赘述。清代的一些评论者的立论也不无中肯之处。比如二知道人、王希廉对《红楼梦》的批评，总体上是不科学的，但他们对《红楼梦》虚构中渗透着神韵、给人以身临其境身历其事的真实感的评价还是合理的。

应该说，上述作家、理论家从生活真实、艺术虚构、艺术真实及它们带给读者的真情实感的复杂关系入手认识虚实问题，比单纯主张虚构或主张纪实更为合理，也更为深刻，这样的认识才真正代表了明清时期虚实观念所达到的理论高度。 三、动态生成：明清小说创作与虚实观的互动

明清时期虚实观念的发展变化与社会政治、文化思潮、民俗风情等因素有着千丝万缕的联系，但直接动力来自小说书写实践与经验积累、创作变革与理论提升的互动。我们可以从小说创作对虚实观的启发、虚实观对小说创作的促进两个方面认识明清小说虚实观的动态生成。 （一）小说创作对虚实观的启发

明清小说理论的提升、深化与繁荣有一个重要的现实基础，那就是小说艺术翻新、创作繁荣、优秀作品层出不穷，很多理论上的真知灼见是在理论家对具体作品展开批评的过程中提炼出来的，虚实观念也不例外。

明清以前尚实观念盛行，虚构受到排斥，“虚”与“实”的对立被强化了。而至明代，两部有丰富的史料、讲史、戏曲和民间传说素材的章回小说《三国演义》、《水浒传》，都没有采取简单剪辑、转录和拼贴素材的做法。前者以历史为总体框架，移植了大量历史事实，增益了许多民间传说，后者更是在简单史实基础上扩其波澜，人物形象光彩照人，情节建构错综复杂。后出的《金瓶梅》、《红楼梦》更是基于现实生活基础上的虚构话语体系。正是这些小说传神入妙的虚构艺术引起了金圣叹、张竹坡、脂砚斋等人的关注与思考，他们才以敏锐的眼光审视小说，以不凡的见识发现了小说实写与虚构的理论价值，促使虚实观走向纵深。谢肇淛称赞《金瓶梅》：“譬之范工抟泥，妍媸媛老少，人鬼万殊，不徒肖其貌，且并其神传之。信稗官之上乘，炉锤之妙手也。其不及《水浒传》者，以其猥琐淫媟，无关名理。”{26} 这里，谢氏将《金瓶梅》与《水浒传》对照，认为前者弊处在于“猥琐淫媟，无关名理”，则言下之意是后

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者也具备“信稗官之上乘，炉锤之妙手”的艺术功力。一些小说批评家还从这些小说虚构艺术的成功逆向反思，透辟地看到了违背生活真实带来的弊端。李贽在《水浒传》八十八回总评中，就对混天阵、玄女受法等情节表示不满：“混天阵竟同儿戏，至玄女娘娘相生相克之说，此三家村里死学究见识。施耐庵、罗贯中尽是史笔，此等处便不成材矣。”批评小说肆意编造导致了艺术虚假。袁于令则进一步指出，如果小说一味“雕空省影，画脂镂水”，即便作家呕心沥血也难以博得读者青睐。虚构手段在小说中地位和价值的确立，也是在理论家对作品艺术技巧的批评中完成的，并反过来推动了作家虚实观念的变化。明代前期的作家一向标榜纪实实录，不敢直面小说虚构现象，虽然与当时文化思想的高压禁锢有关，但也与《三国演义》、《水浒传》等优秀作品的虚构艺术魅力没有得到理论的发掘、小说家的艺术思想未觉醒有关。至明中叶起，前有谢肇淛、袁宏道，后有冯梦龙、金圣叹、张竹坡，深入发掘了作品的虚构成分及其达到的艺术境界，提出了有关虚构的理论主张，作家们才在创作上有了虚构的理性自觉。如果没有四大奇书、《红楼梦》这些优秀作品，也许尚虚观念的觉醒与成熟要推迟许多。 当然，不是所有对虚实的看法均来自当代小说的启发，胡应麟认为唐人小说之所以生动形象有文采，关键在于虚构，而宋人小说枯燥乏味，根源在于缺少虚构，是基于对唐宋小说认识基础上的。谢肇淛“虚实相半”主张并非专门针对小说，还包括杂曲与戏文。他们对前代小说及其它文体虚实问题的敏感和见识，正好成为明清小说作品对虚实理论提升有启发作用的佐证。

（二）虚实观对小说创作的促进

明清时期的小说创作一方面受到了传统虚实观念的影响，一方面又受到了新生虚实观念的影响，在继承中有嬗变。

对前代虚实观的继承，主要体现在小说命名模式、创作方式、叙事模式上。明清小说书名中含有“录”、“说”、“谈”、“话”、“志”、“史”、“传”的作品比比皆是，这是自汉魏以来小说纪实观念对作家创作的有形约束。而在历史小说领域，内容上注重故事与史实的一致性、创作上效法史书叙事的倾向更加明显。历史小说受到小说素材来源的约束以及出于普及历史知识的创作目的，普遍倾向于依据历史事实进行创作，如“列国志”系列、“隋唐”系列、“说岳”系列、“说杨”系列以及包公系列、彭公系列的侠义公案小说等，均以史实为基本框架，杂以野史资料、民间传说，经过删繁补缺、虚构润色而成。在叙事模式上，小说常常使用有明确坐标意义的帝王年号为事件谋求时间的确定性，利用现实生活中生存过的或尚在人世的人物为旁证以增加故事的可信度，在叙事开端介绍主要人物的姓名、籍贯、出身或性格，这些正是史传惯用的实录手法的变形。明清小说还借用了《史记》评价模式，作者直接走进小说评骘人物和事件的意义，如《青泥莲花记》中的“女史氏曰”、《聊斋志异》中的“异史氏曰”等等。

然而，作家并未完全拘囿于前代小说叙事观念而停滞不前，明清时期虚实观的一些新变因素也为作家吸收利用，推动着小说创作的变化与革新。这主要体现在以下几方面：

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首先，伴随着虚构观念深入人心以及虚构艺术渐受重视，许多作家主动贯彻虚构原则，自觉提升虚构艺术表现力。嘉靖三十一年（1552年），在传统纪实观念占据主流、历史演义“羽翼信史而不违”的创作原则流布30年之时，熊大木提出小说可以记叙与史书相异事件的主张，这成为他小说创作的指导思想。他的《大宋中兴通俗演义》就采用了民间传说资料，虚构了许多具体情节，突出了人物性格特征。天启年间，冯梦龙提出小说可以虚实并存、功能互补——“其真者可以补金匮石室之遗，而赝者亦必有一番激扬劝诱，悲歌感慨之意”，即其真实的一面可以弥补史传缺失，而虚构的一面可以起到教化作用。因此，他将真与假、虚与实统一在“理”上，所谓“事真而理不赝，即事赝而理亦真”{27}。虽然他从有益教化出发承认虚构的合理性，但毕竟对传统纪实观念有了突破，其创作也渗透了这样的虚实观念。他的《杜十娘怒沉百宝箱》以《负情侬传》、《情史·杜十娘》为蓝本，在真实故事中融入了民间传说及文人记载，虚构了一些人物，丰富了故事情节，凸显了杜十娘以死捍卫真挚爱情的光彩人格，比原作人物更具感人的魅力。他对《柳耆卿诗酒玩江楼》进行了改编，一洗柳永身上油滑无赖的世俗气，把他塑造为一个惩处恶棍、维护青年男女爱情的政治官员，不仅提高了柳永的品格，也深化了小说主题。应该说，“三言二拍”中的大部分作品都是在这样的观念影响下立足现实生活，以善于想象模拟的写实手法反映市民生活、抒写市民情怀的。

曹雪芹更是带着自觉虚构的观念创作《红楼梦》的。他自述“因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借‘通灵’说此《石头记》一书，故曰‘甄士隐’云云”{28}。其虚构叙事为小说染上了浓郁的悲剧色彩，形成了富有理想的诗意抒写，达到了古典小说的完美境界，被誉为“人书与天书的诗意融合”{29}。在曹雪芹手中，虚实观念从对具体技法的影响转变为一种创作风格，即现实主义的创作风格，这是虚实观念的本质转换，为近代小说叙事模式的转型奠定了创作与观念基础。《聊斋志异》则以写意的虚构笔法隐喻社会现实，在光怪离奇、恍惚诡谲的艺术空间内揉进了浓郁的生活气息，实现了浪漫情调与现实生活的较为完美的结合，没有辜负蒲松龄数十年“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼”的艺术追求。

其次，尚实观念的新取向与社会思潮变化相融汇，促使作家关注社会现实，催生了有强烈现实性的时事小说。重视小说有益教化的教育作用和增长知识的认识作用给虚实观念带来的新变化，启发了很多作家改造传统的实录、纪实的笔法。在社会动荡之际和中西文化冲突碰撞的背景下，他们不再追踪遥远历史，也不再热衷畸人奇事，而把目光转向社会现实，创作出了大批时事小说、新派小说。如明末清初之际的《于少保萃忠全传》、《警世阴阳梦》等作品，晚清时期的《大马扁》、《捉拿康梁二逆演义》、《甲辰年瓜分惨祸预言》、《洪秀全演义》等作品。这些作品受尚实观念的影响，采录发生不久或近在眉睫的重大政治事件入小说，如陆云龙在《魏忠贤小说斥奸书》的序言中宣称自己以自万历四十八年至崇祯元年的邸报为据，创作上“非敢妄意点缀，以坠于绮语之戒”，西吴懒道人在《剿闯小说》中称自己“从吴下来，口述此事甚详”、“命童子援笔录之”。

当然，明清小说虚实观对创作也有消极影响。如才子佳人小说重视虚构但脱离生活真实随意铺叙，反而陷入虚假，曹雪芹就借《红楼梦》叙述者口吻给予辛辣批评：“至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安子建、西子文君。不过作者

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要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，如剧中小丑然。”{30} 至于大量捏造的艳情小说、狭邪小说，则更在才子佳人小说之下。

通过上述描述和分析，我们认为，明清时期的尚实观念和尚虚观念既存在对立与论争的一面，也存在交错融汇、兼容并行的一面，试图用简单的二元对立的或折中的方法一定将它们的持论者划分为两派或者更多派系阵营，理论上可以说得过去，但实际上行不通。如果非要简要描绘出虚实观念以及小说创作的发展线路，也只能近似地表述为：单纯持有尚实观念或尚虚观念两极的理论诉求和创作主张的理论家、小说家属于少数，多数小说评论家的观点和小说作品是“虚”与“实”、“尚虚”与“尚实”的力量平衡与交混的结果。 注释：

① 薛丽云：《冯梦龙对小说理论中“虚”“实”观的继承与发展》，《云南民族学院学报（哲学社会科学版）》1994年第1期。

② ［明］瞿佑等著、周楞伽校注《剪灯新话·外二种》，上海古籍出版社1981年版，第118-119页。

③ ［明］修髯子：《三国志通俗演义引》，载罗贯中《三国志通俗演义》，人民文学出版社1975年版。

④ ［清］盛时彦：《姑妄听之跋》，载纪昀《阅微草堂笔记》，天津古籍出版社1994年版，第469页。

⑤ ［清］吴趼人：《两晋演义》，江西人民出版社1988年版，序。

⑥ ［清］章炳麟：《洪秀全演义序》，载丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第1058页。

⑦ ［明］吟啸主人：《近报丛谭平虏传序》，载丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第1031页。

⑧ ［清］李春芳：《大红袍》，文宝堂书店1984年版，序。

⑨{14} ［清］金圣叹：《读第五才子书法》，载陈曦钟、侯忠义、鲁玉川辑校《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第17、16页。

⑩{16} ［清］张竹坡：《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》，载兰陵笑笑生著、张道深评《金瓶梅》，齐鲁书社1991年版，第37、37页。

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{11} ［清］袁枚：《原本金瓶梅跋》，载丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第1111页。

{12} ［明］李维桢：《耳谈序》，载丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第131页。

{13} ［明］钱希言：《狯园自序》，转引自王汝梅、张羽《中国小说理论史》，浙江古籍出版社2001年版，第59页。

{15} ［明］张誉：《平妖传序》，载罗贯中、冯梦龙《平妖传》，上海古籍出版社1981年版。

{17} ［明］罗贯中著、毛宗岗评改《三国演义》，上海古籍出版社1989年版，第13页。 {18} ［明］静啸斋主人：《西游补答问》，载静啸斋主人《西游补》，上海古籍出版社1994年版。

{19} 赵炎秋、毛宣国、墨白、陈果安：《挖掘叙事学的中国之源——中国古代叙事思想研究笔谈》，《中国文学研究》1998年第1期。

{20} ［明］可观道人：《新列国志叙》，载丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第865页。

{21} ［清］惜徐馆主：《平金川序》，载丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第1050页。

{22} ［明］谢肇淛：《五杂俎》，上海书店出版社2001年版，第313页。 {23} ［明］凌濛初：《拍案惊奇》，上海古籍出版社1982年版，序。

{24} ［明］幔亭过客：《李卓吾评本西游记题词》，载丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第1358页。

{25} ［清］张竹坡：《金瓶梅寓意说》，载兰陵笑笑生著、张道深评《金瓶梅》，齐鲁书社1991年版，第11页。

{26} ［明］谢肇淛：《金瓶梅后跋》，载丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第1080-1081页。

{27} ［明］无碍居士：《警世通言序》，载冯梦龙《警世通言》，人民文学出版社1989年版。

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{28}{30} ［清］曹雪芹：《戚蓼生序本石头记》，人民文学出版社1975年版，第1、8页。

{29} 杨义：《中国古典小说史论》，中国社会科学出版社2004年版，第440-442页。 作者简介：尚继武，男，1970年生，山东临沂人，连云港师范高等专科学校初等教育系副教授，江苏连云港，222006。 （责任编辑 刘保昌）