第四章 文学创作
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创作是文学活动的起点，了解创作对理解文学活动和文学文本具有重要的意义，创作过程体现了审美创造活动的一系列特点，研究这些特点有助于进一步认识文学的性质和特征。
第一节 文学创作与作家
作家是文学创作的主体，作家的人生经验、心理特征和创作个性等对文学创作具有直接的影响；作家置身于其中历史环境和文化语境，以及业已存在的文学传统和各种惯例，制约和规范着创作活动。文学的创作过程可以理解成作家为表现他对人生的感悟而力求超越种种既定文学规范的过程。
一、创作与人生经验
文学创作体现了作家对人生的一种审视、感悟和反省。作家与人生经验，构成了文学创作必不可少的两个基本要素；文学创作源于作家与人生经验的一种遇合。作家创作能力部分来自某种先天的素质，但更多的还是来自生活经验的积累与技能技巧的训练。
坎坷的生活阅历或悲剧性的人生体验，往往成就了伟大的作品。中国文论的“诗可以怨”、“发愤著书”、“不平则鸣”、“穷而后工”的说法，以及西方的“愤怒出诗人”、“艺术是表现苦难的语言”、“文学是苦闷的象征”等等，都体现了这种思想。
主体与生活的结合、融合，体现了文学创作的“对象化”特点。文学创作的对象化是指作家以体验的方式感受生活，将世界作为人的对象性的存在来把握，从而使外在于自己的生活对象，成为主体感觉经验中的对象。对象化的过程即创作主体与生活对象的遇合过程。生活经验决定了作家的审美视野和创作世界。
二、创作与文化传统
文学创作还受历史文化传统和文学惯例的影响。
创作受传统和惯例的影响是一个普遍存在的现象。文学经典的影响就是一个范例。经典往往会成为后来的文学创作的法则或标准。传统是当下创作的背景，传统也为当下个人创作提供了规范。传统对文学家既能形成一种启迪和激励，也可能酿成一种束缚和焦虑。
母题与原型体现了传统对文学创作的影响。母题指反复出现于不同文本的、与叙事类型化特征相关的最小单元或成分。母题可以突破时代、地域、文化、语言及艺术类型等种种局限，使得一些基本的叙事单元获得永久性“通变”。文学理论意义上的原型，是指在不同时代的文学作品中反复出现，并能激发读者情感反应的构思、形象、意象或情节类型。原型具有整合、归纳现实经验的作用。原型整合现实经验，也是接受心理的需要。创作受原型和母题影响的现象，反映了历史文化在现实生活中的延续和传统价值观念对现实意识的浸渗，反映了传统文化观念和审美趣味对当下文学创作的制约。
三、创作个性
创作个性即体现于创作实践和创作结果中的个性特征，显示了一个作家在感受生活、理解生活和表现生活上的与众不同的个性特点。创作个性的形成只能通过创作实践、艺术活动，在创作个性
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的生成过程中，主体因素的发挥有着更大的空间。
个性会影响作家对生活的感受和理解，影响他对题材的选择和表现题材的方式。但是从创造心理学和文学的虚构性、想象性上讲，“文如其人”未必是一种规律，文不如其人倒是常见的现象。
创作个性主要表现：审美理想与审美趣味、形象的塑造和作品意蕴的提炼和艺术表现的个性化。
第二节 创作心理
创作中的心理活动包括意识活动和属于潜意识、与灵感思维相关的、难以把握的心理活动。创作属于创造思维，带有许多不确定的心理因素；活跃于其间的情感、想象、直觉等等，往往因人而异也因时而异，在很大程度上与思维主体的个性有关。
一、动机、艺术触发与灵感
创作动机指促使创作欲望和创作行为发生的心理原动力。创作动机的形成既有来自意识层面的，也有来自潜意识层面的。以想象和虚构来弥补现实缺憾构成了动机的说法并非毫无根据。还有不少作家自觉地把自己的创作动机与群体的需求、意志连接在一起，是为了实践他的社会理想、实践他作为满足、阶级和人类的一个成员的义务。
艺术触发是在创作动机的驱使下，现实生活的某种因素激发了作家的创作欲望，使之进入创作过程。艺术触发的标志是作家产生了强烈的创作欲望。
灵感是指创作过程中由于思维紧张、情绪高涨而导致的一种感悟，具有偶发性、短暂性、亢奋性和创造性的特征。灵感的形成和作用还是要靠精神状态和生活经验做基础。灵感调动起来的作家的记忆、感受、体验，是长期积累起来的，更融入了诗人对时代、民族、历史的思考和理解。富于创造性是灵感思维的本质特征。
二、艺术构思与想象
艺术构思是指创作主体以想象的方式，对创作素材进行选择、提炼、加工、改造，使之凝聚成一个体现了创作意图的艺术整体的思维过程。这个过程可以分解为孕育形象、探索形式、建立结构和提炼意蕴等环节。
艺术构思的特质在于创造性，即通过想象、虚构，创造出一个不同于现实世界的艺术世界。艺术构思就是展开想象。构思的目标是孕育形象、酝酿意蕴和安排结构。
艺术构思中的想象活动是在创作动机、目的的驱使下展开的。想象活动要受生活经验的限制，还要受制于创作的意图或目的。
艺术构思是一种综合性的心理活动，想象居于核心地位，各种心理因素都是围绕着想象展开的。
三、审美情感与理解
创作中情感与理解两种心理因素相互作用，对文学创作形成了微妙而深刻的影响。
活跃于文学活动中的情感属于审美情感，对文学创作的心理感受、运思方式和语言操作具有审美规范的意义。情感在文学创作中的作用表现在：推动、引导着想象的展开；影响着对生活材料的感受和理解；对作家理解人生、判断价值形成深刻的影响。
理解是创作心理构成中不可缺少的因素，直接影响着作品的意义和价值。是一种艺术理解或审美认知，具有融感性与理性为一体的特点。艺术理解的作用表现在作家对自己的情感积累的再开掘、再认识、再理解和再思考。由于艺术理解的参与，文学创作的心理活动因此有了思维的特点和性质。
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第三节 形式和风格
艺术形式是审美意识物化的基础，也是实现艺术提炼、艺术概括的基本方式。文学创作的最终成果藉形式而凝定。
一、形式的凝聚
形式对于文学创作的作用，并非仅仅在于“物化”，给构思结果赋予某种可感的外貌。形式不是在艺术构思完成之后才出场的，形式参与了作品的创造。
艺术形式具有不可忽视的能动作用，完美的艺术形式能够深化、提升和拓展内容。生活材料被置于某种艺术形式之中，才成为审美的对象；艺术形式“照亮”、“强化”了生活材料。这就是我们所说的形式的“凝聚”作用。
二、风格的形成
文学风格是通过一系列作品所显示出来的独特而稳定的艺术风貌和艺术格调。风格有两种含义，一是指个人所特有的作风及其表现，即个人风格；另一种含义是指某种特有的艺术表现方式所体现的风范格局。决定文学形态类型的正是后一种意义上的风格。
文学风格是作家成熟的标志。风格之形成有着内外两方面的因素：作家的创作个性与作品的语言形式。
风格的形成，既有因成熟而凝固的一面，又有因发展而多样化的另一面。前者使作家的风格具有一以贯之的稳定的同一性，后者使作家的风格具有开放的动态的多样性。作家的风格是从单一走向多样，民族的文学风格也是如此。文学风格的多样性与人的精神生活和内心世界的丰富性密切相关。
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1.“诗灵神授”说：
古希腊的柏拉图把创作视为神灵附体于诗人的结果，诗人被视为神的喉舌或是代言人。柏拉图认为，诗人不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。诗人们对于他们所写的那些题材，说出那样多的优美辞句，并非凭借技艺的规矩，而是依诗神的驱遣。按照这种说法，诗人不过是一个载体，诗歌创作实际上被解释成神的而不是人的创造。
2．对象化：
“对象化”原本是一个哲学术语，最初由黑格尔提出，他用这个术语来说明物质世界是“绝对精神”外化的结果。马克思摒弃了黑格尔“对象化”的唯心主义涵义，揭示了社会实践才是主、客体关系变化的基础。文学创作的对象化就是在这个基础上发生的，指作家以体验的方式感受生活，将世界作为人的对象性的存在来把握，使外在于自己的生活对象，成为主体感觉经验中的对象。使生活对象不仅是一个主体之外的认识对象，而且因为作家的感同身受，成为主体化、情感化和个性化了的对象。只有在作家与自己的对象结成这种对象关系时，他才能创造出生动的艺术形象。
3．母题（motive）：
指源于传统的、不可再分的“最基本的情节因素”，如西方文学中常见的错认身分、老少婚配、
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儿子寻父、子女对父亲的忘恩负义等，以及中国文学中常见的幻化、离魂、闺怨、复仇等。
4．原型（archetype）：
指在不同时代的文学作品中反复出现，并能激发读者情感反应的构思、形象、意象或情节类型，比如英雄、大地母亲、智慧老人、魔鬼、月亮、香草、石头等。
5．创作个性
创作个性即体现于创作实践和创作结果中的个性特征，其显示了一个作家在感受生活、理解生活和表现生活上的与众不同的个性特点。
6．灵感：
创作过程中由于思维紧张、情绪高涨而导致的一种感悟，这种感悟对创作还会认识而言是一种飞跃。灵感的发生具有偶发性、短暂性、亢奋性和创造性的特征。
7．创作动机
心理学所说的动机是指满足人的需要的活动动力，即导致行为发生的主观意图。文学理论所说的创作动机则指促使创作欲望和创作行为发生的心理原动力。文学创作的动机基于高层次的审美需求，创作动机是激发主体进行创作、并把创作主体的情感活动、想象活动、意象活动和言语活动引向特定艺术对象，进而创造艺术形象的心理原动力。
8.艺术触发
艺术触发是指在某种因素的驱使下，作家萌生了创作欲望、生成创作动机和孕育了创作意向的过程。文学创作不是程式化的活动，不是只要遵循某种规范就能完成。作为特殊的精神生产，文学创作需要激情、欲望、冲动，它要求作者全身心的投入，调动各种心理要素参与其间。艺术触发就是对各种心理要素和激情的激发与调动。
9. 艺术构思
指创作主体以想象的方式，对创作素材进行选择、提炼、加工、改造，使之凝聚成一个体现了创作意图的艺术整体的思维过程。构思的具体目标是孕育形象、酝酿意蕴和安排结构。艺术构思的中心任务是艺术形象的孕育，其他内容都需围绕着艺术形象的孕育来进行的。
10．艺术思维
又称形象思维、艺术想象，是指文学艺术活动中特有的一种思维活动或思维方式，其特点在于始终不脱离形象而又能揭示和表现人生与人性的某种普遍意义。
11．灵感
灵感是指在艺术思维过程中，由于思想高度集中、情绪特别高涨而导致的感悟，此刻想象和认知都会发生飞跃和升华，从而产生一种突如其来的顿悟。灵感具有偶发性、短暂性、亢奋性和创造性的特点。
12．风格
在中国，风格一词最初的涵义是指人的精神气质及其外在的显现，后来风格被用于指文学作品
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和作家个人的精神特点。文学理论所谓的风格是指体现在作家一系列创作活动及作品中的、具有独创性的、相对稳定的创作个性。文学活动的独创性是风格的基本涵义；风格也因此成为一个作家的艺术创造达到了某种境界的标志。
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1． 文学创作与人生经验
【知识点】
第四章第一节在论述文学创作时指出：作家与人生经验，构成了文学创作必不可少的两个基本要素；文学创作源于作家与人生经验的遇合。坎坷的生活阅历或悲剧性的人生体验，往往成就了伟大的作品。（参见《文学理论导引》第142～148页）
【知识点讲解】
文学创作活动的主体是作家。作为一种创造性的审美活动，作家个人在创作中的主体作用是不可忽略的；个性主体的存在是决定文学创作是否具有独创性的基础和前提。文学创作体现了作家对人生的一种审视、感悟和反省。作家与人生经验，构成了文学创作必不可少的两个基本要素；文学创作源于作家与人生经验的一种遇合，而这种遇合关系的建立，作为主体的作家起着决定性的作用。
■范例：从臧克家创作诗歌《生命的零度》看文学创作与人生经验
1947年2月，上海遭遇了百年不遇的严冬，隆冬的一个早晨，诗人臧克家在报纸上看到了这样几行报道“经过一整天的大风雪，昨夜慈善机构在各处检收了八百具童尸。”这个消息寥寥几句，十几万人都看到了，但对于市民和普通读者而言，仅只是一则值得唏嘘的新闻而已，对诗人却是一个天大的刺激，它触发了诗人的创作灵感，唤起了他对黑暗现实的思考，他开始了自己的艺术构思。
诗人在一段自述中曾描述过自己当时创作的情景，他由这则消息展开了丰富的联想，诗人人生经历过三幅画面从记忆里浮现出来：
我曾经看到过的一个流落街头的小乞丐，追在一位高贵的太太身后 ‘可怜可怜吧……’的哀求…… ；我又想到，在我寓所的东宝兴路这条巷子里，经常有一个六七岁的小女孩用一根竹竿牵着一个双目失明的老人，到处乞求一点点食物……；还有一件一想起来就使我揪心的小事，一个小小的乞儿，他饿得面黄肌瘦，要饭篮子空空的；他手里却拿着一块宝贝——不如道从哪儿拣来的一片绿色玻璃，他天真地，好玩地，把这片玻璃放在眼前，觉得大上海在大放异彩……
现实景象的惨烈与记忆中的悲苦的情景，在诗人的脑海中反复迭印，再加上诗人长期以来对这不平社会深刻的认识和思考，诗人心中产生了一种强烈的悲愤。激情迫使他提起了笔：“要控诉，为了这八百童尸，为了那些苦难的儿童。„„我写着，我想着。我是在为正义呼喊，我是在为苦难的人们鸣不平”。
生命的零度（节选）
臧克家
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前天一夜风雪， 昨夜八百童尸。 ……
你们的脏样子，
叫大人贵妇们望着就躲开， 你们抖颤的身子和声音， 讨来的白眼和叱骂比悯怜更多； 大上海是广大的， 温暖的， 明亮的， 富有的， 而你们呢，
却被饥饿和寒冷袭击着， 败退到黑暗的角落里， 空着肚皮，响着牙齿…… •
一夜西北风 扬起大雪， 你们的身子， 象一支一支的温度表， 一点一点地下降， 终于降到了生命的零度!
诗人以血泪之笔直抒胸臆，义愤填膺地控诉慈善家、大亨和摩登小姐，控诉“这人吃人的社会”！
从《生命的零度》这首诗的构思创作、提炼升华的过程，我们可以看出，文学创作的过程，就是作者从感受到探索、从探索到发现的生活认识过程与艺术酝酿过程。在此过程中，诗人以自身敏锐的感受，融注自己一腔的同情、悲悯与愤怒，以温度计降到零度这一意象来喻示八百孩子生命的死亡。一则简短的消息，如果没有诗人心智与情感融合的加工创造，只是对于一个新闻事实的简单陈述，但经过了诗人一系列复杂的艺术提炼之后，文学作品所表达的情感和意象，已经不再是现实生活里的原始状态了，而是包含着诗人的主观因素在内的主客观相互交融的艺术形象了。它远比现实生活的原始状态更集中、更强烈、更典型，因而也更具有代表性。这个事例生动地表明，作家与人生经验的遇合，造就出文学作品，但作为主体的作家无疑起着决定性的作用。
2． 文学创作的“感物说”
【知识点】
第四章第一节在论述文学创作与人生经验的关系时，提到了中国古代文学理论的“感物说”。（参见《文学理论导引》第143页）
【知识点讲解】
（黄柏刚撰写）
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与西方文学创作理论偏重强调主体天分不同，中国古代的创作理论把文学创作视为“感物”的过程和结果。感物说从主体与客体即诗人与世界的关系上来界说文学创作，强调了创作活动的“感物”特点，既突出了诗人在创作活动中的主体地位，又把外物世界视为激发创作必不可少的审美对象。
■范例：古代文论中的感物说
东汉何休在《春秋公羊传解诂》谈《诗经》的起源时说：
男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。
把最初的诗歌活动看成是人们对其生活感受的表达。 刘勰《文心雕龙·物色》：
春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。
陆机《文赋》：
遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。
把文学活动视为人对天地万物感受的抒发。从这里不难看出“天人合一”思想的影响。 而王国维在《人间词话》中对文学创作的感物理论作了进一步的概括，提出：
“诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”
“感物说”既突出了诗人在创作活动中的主体地位，又把外物世界视为激发创作必不可少的审美对象，是一种比较合理的创作理论。但是感物说更倾向于人与万物的同一，主体的作用不能不受制于世界，因而是有限的。
3.文学创作的“发愤说”
【知识点】
第四章第一节在论述文学创作与人生经验的关系时，提到了中国古代文学理论的“发愤说”。 强调坎坷的生活阅历或悲剧性的人生体验可以产生伟大的作品。（参见《文学理论导引》第145页）
【知识点讲解】
对于文学创作来说，坎坷的生活阅历或悲剧性的人生体验和由此形成的创伤性心理体验，会郁结成一种潜在的创作动力，迫使作家通过艺术想象来获取心理平衡，往往成就了伟大的作品。中国的“诗可以怨”、“发愤著书”、“不平则鸣”、“穷而后工”的说法，以及西方的“愤怒出诗人”、“艺
（黄柏刚撰写）
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术是表现苦难的语言”、“文学是苦闷的象征”等等，都是这种思想的理论结晶。
■范例：中外文论中的“发愤说”
“发愤说”在中国古代文学创作理论中最经典的表述，当数大家最熟悉的司马迁的“发愤著书”说：
夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子戹陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，着《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。
强调坎坷的生活阅历或悲剧性的人生体验可以产生伟大的作品。 韩愈也说过类似的话，他在《送孟东野序》中说：
大凡物不得其平则鸣。
在《荆潭唱和诗序》里说：
夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙，欢娱之辞难工，而穷苦之言易好也。
欧阳修也说：
盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。……盖愈穷则愈工，然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。
钱锺书在日本曾做过一个讲演《诗可以怨》，指出世界各民族的文学创作理论，其实都有这个特点，他说：
尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论，说都是‚痛苦使然‛。这个家常而生动的比拟也恰恰符合中国文艺传统里一个流行的意见：苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或‚穷愁‛的表现和发泄。
在讲演结尾处钱锺书提醒说：
古代评论诗歌，重视‚穷苦之言‛，古代欣赏音乐，也‚以悲哀为主‛；这两个类似的传统有没有共同的心理和社会基础？悲剧已遭现代‚新批评家‛鄙弃为要不得的东西了，但是历史上占优势的理论认为这个剧种比喜剧伟大；那种传统看法和压低‚欢愉之词‛是否也有共同的心理和社会基础？
应该说，悲剧性人生和创伤性体验，从情感内蕴、文学风格、语言形式等诸多方面，酿成了文学作品独特的美学价值和艺术魅力。
（黄柏刚撰写）
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4． 文学创作与文化传统
【知识点】
第四章第一节在论述文学创作与文化传统时指出：文学创作不仅与作家及其人生经验有关，不仅要依赖现实的生活经验，而且还受历史文化传统和文学惯例潜移默化的影响。（参见《文学理论导引》第148～150页）
【知识点讲解】
从文学创作的实践历史来看，创作受传统和惯例的影响是一个普遍存在的现象。文学经典对于后来文学的影响就是一个范例。经典以潜移默化的方式，在无形之中影响甚至决定着后人的创作，它往往会成为后来的文学创作的法则或标准。传统是当下创作的背景，只有把当下创作置于传统之中，才能判断它的意义和价值；传统也为当下个人创作提供了规范。传统对文学家既能形成一种启迪和激励，也可能酿成一种束缚和焦虑。
■范例：文学传统与当下创作
文学创作作为一种创造性的活动，其生命和发展维系于不断的创新，维系于对前人的超越。从这个意义上说，传统对创作来讲既可能是一种启迪和激励，也可能成为一种压力，引起力求创新的作家的焦虑。
钱锺书在谈到宋诗时说：
据说古希腊的亚历山大大帝在东宫的时候，每听到他父王在外国打胜仗的消息，就要发愁，生怕全世界都给他老子征服了，自己这样一位英雄将来没有用武之地。紧跟着伟大的诗歌创作时代而起来的诗人准有类似的感想。当然，诗歌的世界是无边无际的，不过，前人占领的疆域愈广，继承者要开拓版图，就得配备更大的人力物力，出征得愈加辽远，否则他至多是个守成之王，不能算光大前业之君。所以前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上、打破记录，或者异曲同工、别开生面。假如后人没出息，接受不了这种挑衅，那么这笔遗产很容易遗祸子孙，养成了贪吃懒做的膏粱纨绔。有唐诗做榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了模仿和依赖的惰性。
当然，文学与传统的关系并不总是这么紧张，更多的时候传统也会对当下的创作形成积极的影响，成为推动文学发展的动力。任何创作都不是孤立存在的，当下的创作只有在传统的映照下才能获得自己的意义和价值。后人的文学创作应该努力寻找如何化解或超脱传统的途径。毛泽东就说过，能否继承传统，对今天的文学创作来说，就有“文野之分，好坏之分，快慢之分。”
5．文学创作与母题
【知识点】
第四章第一节论述传统对文学创作的影响的特殊因素时提到一个概念：母题。母题指那种反复出现于不同文本的、与叙事类型化特征相关的最小单元或成分。（参见《文学理论导引》第150～151
（黄柏刚撰写）
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【知识点讲解】
母题（motive）这个术语，是文学理论从民俗学那里移植来的。民俗学用“母题”来描述民间文学中常见的类型化现象，指那种反复出现于不同文本的、与叙事类型化特征相关的最小单元或成分。文学理论所说的母题是指源于传统的、不可再分的“最基本的情节因素”，如西方文学中常见的错认身分、老少婚配、儿子寻父、子女对父亲的忘恩负义等等，以及中国文学中常见的幻化、离魂、闺怨、复仇等。由此可见，母题并非生成于现实情景，也不属于个人的创造，而是源于传统。母题以它的构成显示了文化传统向叙述形式的转化、浸渗和凝聚。作为文化和文学传统的母题，还可以突破时代、地域、文化、语言及艺术类型等种种局限，使得一些基本的叙事单元获得永久性“通变”。 从母题中不仅可以见出文学传统对文学创作的深刻影响，同时还能把握到民族文化和民族审美心态的积淀过程及显现状态。
■范例：文学创作与母题
母题是指文学作品中反复出现的因素，或事件，或场面，或手法，或意象，或叙述模式；有时也指反复出现的主题或题材。也指一部文学作品中反复出现的关键性的短语、一段描述或一组复杂的意象。例如“孤独”这一母题。在《荷塘月色》中，“孤独”是让人又喜又忧的情绪，让“我”淡淡而喜，淡淡而忧；在《我与地坛》中，“孤独”是身临绝境的人对“生”和“生”的意义的思考，在《变形记》中，“孤独”是被抛弃的人痛彻心肺的呼喊„„凡此种种，“孤独”这个母题在不同的篇章里被不同的作者以多元化的诠释。
母题总是依存于一定的文学表现程序：一种反复出现并因而形成了自己传统的叙述成规（叙事作品）或意象模式（抒情作品）。中国诗歌传统中感叹时光易逝、生命短暂、人生如梦是一个母题（死亡母题）。但这样的母题不像哲学史或思想史上那样以观念形态和逻辑方式存在，而是惯例性质的意象模式。如：
以“暮”、“晚”为关键词的意象模式——日暮、岁暮、夕阳、残照、落日、斜阳； 以“川”、“流水”、“河”、“舟”、“孤舟”为关键词的意象模式； 以“秋”为关键词的意象模式—悲秋、秋气、落叶、朝霜、白露； 以“春”为关键词 意象模式——惜春、怨春、落花、落红、残花；
“死亡”、“怀乡”、“隐逸”、“怀古”“放逐”都是中国文学常见的母题。任何母题都以惯例的形式存在，是“有意味的形式”。特定民族中的母题是该民族文化审美心理（包括人生观念、价值取向、情感模式、审美体验等）的集中体现。
6. 文学创作与原型
【知识点】
第四章第一节论述传统对文学创作的影响的特殊因素时提到了另一个概念：原型。原型（archetype）本是荣格分析心理学的一个术语。荣格认为人的无意识由个人无意识和集体无意识构成。个人无意识与个人经历和经验相关，完全属于个人，因此不具有普遍意义。集体无意识是人类在以往的历史进化过程中的集体经验，是对自史前社会直至今日的每一世纪中有微小变化和差异事件的记录。集体无意识有很强的向外表现的欲望，当它们不能在人的意识中表现时，就会在人的梦
（黄柏刚撰写）
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中、幻想中和其它的象征形式中显露，因而人们可以从这些表现迹象中去推测集体无意识的存在，这些迹象便是原型，原型是人类集体无意识的表现。（参见《文学理论导引》第150～151页）
【知识点讲解】
文学理论意义上的原型，是指在不同时代的文学作品中反复出现，并能激发读者情感反应的构思、形象、意象或情节类型，比如英雄、大地母亲、智慧老人、魔鬼、月亮、香草、石头等，在中外文学作品中屡屡出现。就审美而言，正是人的集体无意识，把个体的种种经验和印象组织成了美的形式——对称、和谐和富有节奏感的简化形式。原型并不直接作用于创作，而是规范当下的创作，具有整合、归纳现实经验的作用。原型是一个典型的、反复出现的意象。作家在创作中一旦表现了原型，就好像说出了一千个人的声音，将他所要表达的思维从偶然和短暂提升到了永恒，把个人的命运纳入了人类的命运，也把原型从无意识的深渊中发掘出来，赋予意识的价值，经过转化使之能为同时代人接受。
原型和母题的区别在于，原型是一种源于文化传统的原始意象，主要表现为形象类型，而母题则是在叙事过程中逐渐形成的，是一种基本的叙事单元，具有叙述模式和形式结构的特点。二者的共同之处在于它们都是文化或文学传统的组成部分，生成于族群积累的人生经验，并在这些经验中积淀了族群共有的文化传统和审美习惯。
■范例：文学创作与原型
如果把埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒斯》三部曲和莎士比亚《哈姆雷特》进行比较，就会对文学原型有一种比较清楚的认识。
《俄瑞斯忒斯》这个悲剧在古老的阿特柔斯神话背景下展开。
阿迦门农之父阿特柔斯继位迈锡尼国王，其弟提扼斯忒斯奸污了阿特柔斯之妻，阿特柔斯杀了他的儿子烹了给提扼忒斯吃，此事触怒了天帝宙斯，宙斯要让阿特柔斯全族遭殃。提扼斯忒斯被逼流浪期间，无意中与其女儿珀罗庇亚发生性关系，生下埃葵斯托斯。埃葵斯托斯后被阿特柔斯收养，并认出生父，继而杀死了阿特柔斯，夺得了迈锡尼。提扼斯忒斯死后，阿迦门农赶走了堂弟，在特洛亚战争期间，其堂弟又与阿迦门农的妻子克尔泰涅斯特拉私通，并阴谋夺取了王位。其中，《阿迦门农》叙述了阿迦门农于特洛亚战争后回家被其妻子及其奸夫谋害的经过。《奠海人》叙述了阿迦门农之子俄瑞斯忒斯为父报仇杀母亲及奸夫的故事。
英国文论家吉尔伯特·默里(Gilbert Murray)发现莎士比亚剧中哈姆雷特的故事与古希腊英雄俄瑞斯忒斯(Orestes)的故事有许多绝非偶然的相似之处：他们两人都是老国王的儿子，老国王被皇族中某个亲属谋杀了，而后这个亲属篡位做了新国王并娶了王后，即他们的母亲作妻子；然后哈姆雷特和俄瑞斯忒斯又都受到神示去为他们的父亲报仇，最后他们不仅杀死了篡位的新国王，而且也都直接或间接地导致了他们的母亲的死亡。默里深入考察了哈姆雷特和俄瑞斯忒斯两个故事的发源和神话模式，前者出自斯堪的纳维亚的神话传说，后者为古希腊神话，两者不大可能会相互影响或相互模仿。因此，默里认为两个故事之后是“我们可以称之为金枝国王的世界范围的仪式或习俗故事”，（参见吉尔伯特·默里：《诗歌传统》The Classical Tradition in Poetry， Harvard University Press，1927，第228页。）换句话说，就是弗雷泽所说的“老国王被新国王、新国王又被后来的新国王所杀”的循环模式。因此默里相信，原始神话、宗教仪式的某些故事和情景“深深地植入了民族的记忆之中，可以说是在我们的身体上打上了印记。我们已经忘却了它们的声音面貌，它们对我们是陌生的。然而一看到它们，内心便有一个东西跳将出来，这是一种来自血缘的呼喊，它告诉我们：我
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们是一直认识它们的。”（参见吉尔伯特·默里：《诗歌传统》The Classical Tradition in Poetry， Harvard University Press，1927，第238-239页。）正因为如此，一个题材有时候显示出一种近于永恒的持续性，一代代的作家不自觉地重复着意味深长的细节。同时，这类剧作之所以能跨越时代和文化的鸿沟震撼人心，就在于它们唤醒了千百年来在人们的心灵深处沉睡的深层情感的潜流。
创作受原型和母题影响的现象，反映了历史文化在现实生活中的延续和传统价值观念对现实意识的浸渗，反映了传统文化观念和审美趣味对当下文学创作的制约。
7． 创作个性
【知识点】
第四章第一节论述了创作个性的重要性。所谓创作个性指体现于创作实践和创作结果中的个性特征，显示了一个作家在感受生活、理解生活和表现生活上的与众不同的个性特点。创作个性影响到作家的创作生命和艺术成就。（参见《文学理论导引》第154～155页）
【知识点讲解】
创作个性是一个有特定含义的文学理论术语，它与心理学术语“个性”有关，但是创作个性不是个性，甚至不能说是个性的表现，二者之间有根本的区别。
心理学所谓的个性又称为心理特征，是一个人特有的兴趣、气质、天赋、能力和性格等心理因素的总和。心理学所谓的个性是人人都有的，但是创作个性却并非人人具有，创作个性的形成是在创作实践过程中形成的，不通过创作实践，不能在创作实践中积累、形成、张扬自己独特的、与众不同的创作经验，并将这种创作经验保持下来，就不可能形成创作个性。
这里所说的创作实践，主要是指作家在创作经验的积累中，逐渐形成了自己观察生活特有的角度，形成了他对某种生活领域和生活经验的敏感，形成了他反思生活特有的主题，同时也形成了他把握生活、表现生活特有的方式和形式，形成了他最擅长的表现技巧、艺术手段，甚至最拿手的文体、体裁。这种与创作经验密切相关的种种因素，从关注某种生活现象到特有的感受生活、理解生活的方式，再到有特点的艺术想象和艺术加工，一直到个性化的艺术表达等等，即从感受生活到艺术想象再到艺术表现，在创作的全过程中，都有自己的特点、个性，这才是创作个性。
■范例：个性与创作个性的不同
作家的个性固然与创作个性有着联系，所谓“文如其人”即是对这种情况的描述，但这并不是问题的本质，而是现象。事实上作家的自我与作品的风格不相统一的情况是一种普遍的事实。巴尔扎克早就意识到了这一点：
拉伯雷——个有节制的人——却在他的生活中驳斥了自己风格的无节制以及自己作品的形象，......他喝的是白开水，却颂扬新酿的酒，正像布里亚——萨瓦兰(按，法国作家，1755——1826)一样，他吃得很少，却赞美丰富的食物。
大不列颠可以引以为自傲的是富有独创性的现代作家，马图林（按，爱尔兰小说家，1782——l 824）也是这样的，马图林是一个神父，留传给我们的有《夏娃》、《美尔莫特》和《贝尔特拉姆》等作品，他自命风流殷勤体贴，尊敬妇女。这个在其作品中专门描写灾祸的人，每到夜晚，就变成了巴结献媚妇女的人，就变成了花花公子。布瓦洛也是这样，他的柔和文雅的谈话跟他那大胆诗句
（黄柏刚撰写）
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的讽刺精神是不相称的（参见[苏]赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海人民出版社1977年版第83页）。
文不如其人的情况，在古今中外的文学史上是一个普遍现象。钱锺书《谈艺录》中曾形象地把这种现象描绘为“巨奸为忧国语，热中人作冰雪文”。许多诗人和作家善于作伪，弄虚作假，在作品中美化自己，连隋炀帝那样的暴君也写了许多爱民的诗句，连李后主那样的人有时也以渔父自况，阮大铖是一个政治小丑，可是《燕子笺》写得并不俗气。刘半农在《诗与小说精神之革新》中曾经非常愤激地指出，五四新文学运动崛起时的古典诗坛完全是“假诗的世界”，明明是贪名爱利的荒伧，偏偏写些山林隐逸的诗意，明明是没有什么感情，偏偏写些送别的诗，明明处于青年有为时期，偏偏写些悲观的情绪，好像这个世界害得他好苦。
为什么会造成这种情况呢?这是因为自我的意志、认识、情感、人格等属于作家个性的东西与作品的风格并不是等量而同质的关系，不可能一点矛盾也没有。同时作家创作时的虚构权力和补偿心理有可能让一个作者在他的创作中去表现其本人实际上没有、但他又希望有的那种品格和个性。
所以，从根本上说，创作个性其实是一种精神个性，不像心理个性那样，较多地受生活经验和生理因素的影响，它更多地和一个作家对文学理解、对审美活动的性质的认识、对独创性的追求有关。
8. 创作动机
【知识点】
第四章第二节在论述创作心理时，讨论了几个与文学创作密切相关的心理因素，其中首先关注的是创作动机。创作动机指促使创作欲望和创作行为发生的心理原动力。（参见《文学理论导引》第157～160页）
【知识点讲解】
创作动机的形成有着非常复杂的心理内涵，既有来自意识层面的，也有来自潜意识层面的，或者二者混杂在一起。一个人的动机并不是都能为主体所意识到的，人的有些活动是为无意识所驱动的，而他体验到的却可能只是真正动机精心构造的假象。西方文论史上，关于动机研究的有亚里士多德的“模仿天性”论、弗洛伊德的白日梦理论、荣格的集体无意识理论和原型理论等等。以想象和虚构来弥补现实缺憾构成了创作深层动机的说法，并非毫无根据，古今中外许多作家对其创作原因的描述可以说明部分作家的创作动机确实与之有关。还有不少作家自觉地把自己的创作动机与群体的需求、意志连接在一起，是为了实践他的社会理想、实践他作为满足、阶级和人类的一个成员的义务。
■范例：从西米克的理由看文学创作的动机
查尔斯·西米克(Charles Simic)于1934年在南斯拉夫出生，16岁时随母亲移居美国。在开始学习英语几年后开始诗歌创作，21岁时，他发表了首篇作品，至今已经出版了18本诗集、散文集以及回忆录，还有不胜数的翻译著作。1990年查尔斯·西米克凭诗集《世界末了》获得普立策文学奖。2007年8月2 日，美国国会图书馆宣布查尔斯·西米克为第15届美国桂冠诗人。评审会代表詹姆斯·H.毕灵顿认为查尔斯的想象力显现于他撼人而非同寻常的意象之中，诗人对语言的驾驭炉火纯青，其创作的诗歌“浅白易懂”的同时，还“意蕴层叠，具有梦境的特质，并不时闪动谐谑的讽刺”。
（黄柏刚撰写）
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据报道，西米克在得知此事后笑称，自己当初开始写诗是在高中，目的是为了吸引女孩们的注意力。西米克还说：“给予我这样的荣誉尤其令我感动和荣幸，因为我是一个移民男孩，而且15岁之前都不会讲英文。”西米克没有掩饰自己的过去及内心，他的坦率使我们看到了他最初的创作动机，这种动机用教材的理论来解释就是一种丰富性动机，表现为对欢乐的渴望，对成功、爱和自我实现的追求。用鲍尔温（Balewin）的话来说就是：“艺术起源于人类自炫的冲动”（Self Exhibiting Impulse）。或许对于西米克的理由，一些习惯于从“宏大”、“崇高”动机出发的人或许会嗤之以鼻，但它却证实了创作动机的生成原因是极为复杂多样的。
9.艺术触发
【知识点】
第四章第二节在论述创作心理时，讨论了几个与文学创作密切相关的心理因素，艺术触发是其中之一。艺术触发是指在创作动机的驱使下，现实生活的某种因素激发了作家的创作欲望，使之进入创作实际操作的过程。（参见《文学理论导引》第160～162页）
【知识点讲解】
形成艺术触发的标志，是作家产生了强烈的创作欲望，非写不可。从时间上讲，艺术触发可以分为当下性的和长期性的。当下性的艺术触发是指创作冲动的即时形成；长期性的艺术触发则是指创作欲望的萌生经历了一个过程。一个作家会形成什么样的艺术触发，与生活经验的积累、主体个性和触发因素的刺激都有关系。当下性艺术触发需要以生活经验的积累为基础，而长期性艺术触发也需要某种因素的干预，带有某种机遇性。有两种因素与艺术触发的形成有密切的关系，其一是素材的积累、孕育、消化，可以使创作处于积蓄待发的状态；其二是某种生活因素的介入、冲撞、激发了积累的素材和经验。
■范例：当下性的艺术触发
《少年维特之烦恼》是根据歌德在韦茨拉尔的一段亲身经历的爱情经历和名叫耶路撒冷的青年自杀身死的遭遇糅合而成。1772年5月歌德在韦茨拉尔帝国高等法院实习，一次在舞会上遇到了夏绿蒂·布甫。歌德非常爱慕她，但她已经订婚。为此歌德苦恼万分（直到老年还不能忘怀）。因此，歌德心中一直隐藏着炽热的情感。1773年，歌德在莱比锡大学时的同学耶路撒冷因恋爱而自杀，自杀的消息传来，好似一根导火线，引爆了歌德心中炽热的情感，他积极搜集有关材料，闭门谢客，奋笔疾书，四个星期便完成了这部名篇，而事先并不曾写下全书的提纲或者内容的任何一部分。
歌德采用书信体的形式，描写了青年维特和少女绿蒂的爱情悲剧，主人公维特是一位觉醒了的新兴市民阶级青年知识分子的形象，他虽然没有改造现实社会的雄心壮志，却追求美好的生活理想，要求个性解放，幻想纯洁的爱情；他有才华，有能力，希望能够有所作为，但死气沉沉的环境却不容许他越雷池一步。在令人窒息的环境中，他处处受到压抑和侮辱，对之产生了深深的厌恶。在与环境的冲突中，他深刻体验到自己的软弱无力，看不到自己的前途，自杀成了他唯一的出路。维特就是歌德本人，绿蒂的形象是夏绿蒂·布甫的形象。
小说情感充溢细腻，哀婉缠绵，写法上接近感伤主义，其写情写景的优美文笔使作品吸引了众多的读者。作品一出版，“搅动了每个胸怀着无名的骚乱和渴望的不满”的青年，主人公维特的思想和命运，曾引起当时具有反抗意识的年轻一代读者的强烈共鸣，小说发表后一度形成了“维特热”。歌德本人就此解释说：“这主要是因为它的出现适逢其时的缘故。就像爆炸一只地雷只需一
（黄柏刚撰写）
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点导火索那样，这次在读者中引起的爆炸也是这样，之所以如此强烈，是因为每一个抱有过被要求、无法平息的激情和想像的苦恼的青年人，现在都一下子爆发出来。”
《少年维特之烦恼》的诞生使我们非常形象地认识到了什么叫“当下性的艺术触发”。
10．灵感
【知识点】
第四章第二节在论述创作心理时，讨论了几个与文学创作密切相关的心理因素，灵感是其中之一。灵感是指创作过程中由于思维紧张、情绪高涨而导致的一种感悟，带有直觉性，这种感悟对创作而言是一种飞跃。灵感具有偶发性、短暂性、亢奋性和创造性的特征。（参见《文学理论导引》第162～164页）
【知识点讲解】
“灵感”一词源于古希腊的神话 ，原意指“神通”或吸入了神赐的灵气。黑格尔在《美学》中，已经相当敏锐地把灵感看作为“艺术家的一种能力”，但并没有看做是一种独立的思维方式。钱学森在《关于形象思维问题》一文中首次提出“‘灵感’是一种不同于形象思维和抽象思维的思维形式”，“它涉及潜意识，多个自我。不单局限于‘显意识’了，显意识一层，潜意识一层 ，或多层。所以灵感思维是立体型的”。从心理形式上看，灵感状态是非理智的，具有突发性、非自觉性、整体性、不可重复性、非逻辑性、不可诠释性以及反常规的独创性等特点，是心理学中的一种“高峰体验状态”，属于思维电波的刹那间的“短路”现象。但灵感的形成和作用还是要靠精神状态和生活经验做基础。灵感不期而至，带有偶发性，但是被调动起来的作家的记忆、感受、体验，却是长期积累起来的，更融入了诗人对时代、民族、历史的思考和理解。灵感思维的出现是创造能力的爆发，富于创造性是灵感思维的本质特征。
■范例：文学创作与灵感
苏联诗人灵感马雅可夫斯基才华横溢，可是有一次为了描绘一个孤独的男子怎样保护和疼爱他的心上人，苦思冥想了两天，还是一无所获。到了第三天晚上，他又想得头昏脑涨，忽然在睡梦中来了灵感，生动的诗句不期而至。黑暗之中找不到笔，他半睡半醒地跳下床，在黑暗中用随手摸到的烧焦了的火柴棍儿，在卷烟盒上写下了“唯一的腿”几个词语。天亮醒来看见桌上“唯一的腿”几个词语，十分奇怪，想了半天，才又忽然想起夜里做过的梦。于是拿起笔来，将那几个词语整理成这样的诗句：
我将保护和疼爱 你的身体
就象一个在战争中残废了的 对任何人都不需要的兵士爱护着 他唯一的一条腿
将爱人比作伤残士兵的“惟一的腿”，形象生动，感情深沉，还带着一丝淡淡的孤独和惆怅。 由这个事例可见，在构思过程中，灵感确实起到打开思路的作用。由于灵感具有飘忽不定的特点，所以一旦有了灵感，一定要及时抓住，否则就会后悔莫及。虽然灵感是难得的，但也不是不可
（黄柏刚撰写）
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求得的，因为机遇总会垂青有准备的头脑。如果你在写作时埋怨自己没有灵感，那只是因为你缺少了苦苦思索。
11． 艺术构思与想象
【知识点】
第四章第二节论述了艺术构思中想象的重要作用。艺术构思是创作主体以想象的方式，对创作素材进行选择、提炼、加工、改造，使之凝聚成一个体现了创作意图的艺术整体的思维过程。艺术构思是文学创作中极其重要的一个过程，这种重要性在于，只有通过构思活动，才有可能将生活素材转化成审美对象，使种种想象结构成整体意象，为进入写作打好基础。（参见《文学理论导引》第164～169页）
【知识点讲解】
作为文学创作中的主要环节，艺术构思的特质在于创造性，即通过想象、虚构，创造出一个不同于现实世界的艺术世界。从心理特征上说，艺术构思就是展开想象。作为文学创作活动的一个重要环节，艺术构思的具体目标是孕育形象、酝酿意蕴和安排结构。从产生创作冲动的那一瞬间，艺术构思就已经开始了对意蕴的酝酿、开掘和把握。意蕴或主题的酝酿是在形象孕育和结构探索的过程中逐渐形成的。意蕴或主题的提炼、开掘过程，亦是意象或形象的孕育过程。结构对于意蕴或主题的显现，对意象或形象的创造，都有相当的影响。
艺术构思中的想象活动似乎天马行空，其实是有限制的，这个限制来自文学创作与想象之间的关系：想象始终是在创作动机、目的的驱使下展开的；想象的空间无限，然而想象的起点和归宿却和创作的动机相联。具体来说，想象受制于创作首先体现在想象活动要受生活经验的限制。其次是艺术构思的想象活动还要受制于创作的意图或目的，想象和虚构的最终目的是完成艺术创造。再次，艺术想象还要受文化传统和创作成规的制约。
艺术构思是一种综合性的心理活动，就艺术构思的性质而言，想象居于核心地位，各种心理因素从根本上说都是围绕着想象展开的，它们的出现、介入，最终也是为了激发想象。
■范例：艺术家与想象
巴尔扎克在谈他听了一对贫困工人夫妇的对话后说：
我感到他们的破衣披在我的肩头，我脚上穿了他们的破鞋走路，他们的欲望与困苦浸入我的灵魂，或者说我的灵魂走进了他们的欲望与困苦。这好像一场醒着的梦。和他们一样，我也对那些虐待他们的雇主们勃然大怒，或者对那种恶毒的手段大发雷霆……我放弃了自己的习惯，以一种道德力的狂热改变了自己的性质而成为别人的，并且把这种事情随时当作游戏来任意玩要——我用这一切来慰悦自己。这种天才是谁给我们的呢？是一种‘天眼通’呢，还是一种倘被滥用就近似疯狂的气质呢?我从不曾探索出这力量的来源，我只是据有了它而且我利用了它而已。
他所说的这些全是凭借想象去揣测、体会、设想别人的内心，靠想象去看清自己需要描绘的对象，走近或去触摸对象；靠想象去类推真理，测知真理，把握许多非现实的东西。因此，“天眼通”其实就是想象通，离开了想象，一切就寸步难行，无从下手。想象 、幻想作为一种巨大的精神力量，能够激发情感，解放情感，引导思维，鼓舞斗志 ，增强信心，发展和改变创作主体的心理结构，使
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人从外部世界的束缚压迫下解放出来，帮助人们去求取心灵的安慰与平衡、免除精神肉体的痛苦。歌德在《浮士德》诗中说“你想走向无尽么?你要在有限里面往各方面走！”想象利用假定和虚构作武器，既可进入他人的内心去巡视，又有出入自己的灵魂作自由游弋，它让灵性融化事实 ，让联想接通经历，让愿望补充经验，用体验去代替实践，它开掘深层心理，探究灵魂隐秘，创造出新事物，开辟出新领域而使艺术世界更丰富更广阔，同时又由于使人的内在心灵能体验到这些新事物、新领域而丰富和发展了人本身，最终完成了心理空间的深化与拓展。
12． 审美情感与理解
【知识点】
第四章第二节论述了文学创作中审美情感与理解这两种心理因素。这两种心理因素的性质和作用几乎完全相反，审美情感所激发所追求的，不是一般的满足，而是对美的需要。理解影响着创作的意义和价值。（参见《文学理论导引》第170～173页）
【知识点讲解】
中、西方文论讨论文学创作时，都很重视情感的作用。情感所以会在文学活动中产生如此深刻、如此巨大的影响，成为创作心理构成中的重要因素，是因为活跃于文学活动中的情感属于审美情感，与日常生活中的情感有着质的区别。审美情感所激发所追求的，不是一般的满足，而是对美的需要。审美情感对文学创作的心理感受、运思方式和语言操作的影响，也因此具有了审美规范的意义。在文学创作中虽然也有理性和理智的作用，但处于主导地位的则是审美情感。情感在文学创作中的作用，主要表现在：其一，情感推动、引导着想象的展开。其二，情感影响着对生活材料的感受和理解。其三，情感还会对作家理解人生、判断价值形成深刻的影响。
■范例：审美情感与理解
当代作家张洁在《挖荠菜》中曾这样写道：
小时候，我是那么馋，刚抽出嫩条还没打苞的蔷薇枝，把皮一剥，我就能吃下去；刚割下来的蜂蜜，我会连蜂房一起放进嘴巴里；更别说什么青玉米棒子、青枣、青豌豆啰。所以，只要我一出门儿，碰上财主家的胖儿子，他就总要跟在我身后，拍着手、跳着脚地叫：‚馋丫头，馋丫头!‛羞得我连头也不敢回。
我感到又羞恼，又冤屈！七八岁的姑娘家，谁愿意落下这么个名声?可是有什么办法呢？我饿呵！我真不记得什么时候，那种饥饿的感觉曾经离开过我。就是 现在，每当我回忆起那个时侯的情景，留在我记忆里最新鲜的感觉，也还是一片饥饿......
“馋”与“饿”是两个不同的概念，“馋”是外在的表现， “饿”是造成“馋”内在的生理原因。作家张洁在这里实际上描述的是饥饿的感觉（而不是表面写“馋”），而且写得非常的细致、生动、深刻，这得益于她对生活有更深刻的体验。作家和非作家的区别之一就在于对生活现象、生活细节，以及人的深刻的灵魂世界，具有比常人更强烈、更敏锐的感受能力。
在文学创作中，艺术理解的作用表现在作家对自己的情感积累的再开掘、再认识、再理解和再思考。创作心理活动一方面表现为作者在情感驱动下的想象，通过想象实现对生活的超越；另一方面创作又要求作者能以“他者”的身份，通过艺术理解对自己的情感活动和想象活动进行某种审视
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（黄柏刚撰写）
和判断。由于艺术理解的参与，文学创作的心理活动因此有了思维的特点和性质。
13. 艺术形式
【知识点】
第四章第三节讨论了艺术形式的问题。艺术形式是审美意识物化的基础，也是实现艺术提炼、艺术概括的基本方式。文学创作的最终成果藉形式而凝定，文学接受者对作品艺术风格的感受也只能从作品形式的把握入手，形式创造对于文学创作具有重要意义。（参见《文学理论导引》第173～175页）
【知识点讲解】
就创作过程而言，艺术构思的成果，即作家所要表现的思想感情，最终都须通过一定的艺术形式来表现，所谓“形式的凝聚”，就是对文学创作这个过程特点的概括。形式对于文学创作的作用，并非仅仅在于“物化”，给构思结果赋予某种可感的外貌。形式不是在艺术构思完成之后才出场的，形式参与了作品的创造。
艺术形式具有能动作用，这种能动性不仅表现在内容只有通过与之相应的形式才能得到充分的显现，而且体现在完美的艺术形式能够深化、提升和拓展内容。
■范例：从裴多菲诗的翻译看破艺术形式的重要性
匈牙利著名的爱国主义诗人裴多菲的不朽诗作《自由与爱情》，为无数中国读者所熟悉。这首诗的英文版原作是这样的：
Liberty, love! These two I need. For my love I will sacrifice life, for liberty I will sacrifice my love.
这首诗在中国至少有过三种译文，一是在1929年由“文联五烈士”之一的我国著名诗人殷夫翻译过来的，译文如下：
生命诚可贵， 爱情价更高。 若为自由故， 二者皆可抛。
后来，著名翻译家孙用曾对《自由与爱情》进行了重新翻译。译诗刊登在1957年第2期的《读书月报》上：
自由，爱情！ 我要的就是这两样。 为了爱情， 我牺牲我的生命； 为了自由，
（黄柏刚撰写）
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我又将爱情牺牲。
当代著名翻译家、作家兴万生，曾翻译出版了《裴多菲抒情诗选》一书，他将这首小诗又作了如下的诠释：
自由与爱情！ 我都为之倾心。 为了爱情， 我宁愿牺牲生命， 为了自由， 我宁愿牺牲爱情。
三种翻译，都是从前面提到的英文诗翻译过来的。但孙用和兴万生的翻译，在中国却多不见口径，鲜为人知。唯殷夫的译文，在中国广为流传，家喻户晓，妇孺皆知。究其原因，虽意思相同，但孙、兴二人为直译，采用新体诗的形式，固然准确，但诗味大失，不适宜于朗读和记忆。而殷夫的译诗取意译的方式，对原诗的面貌作了较大的改动，一是内容上有递进有转折，能打动读者，有深刻的哲理性，读者能很容易就记住；二是考虑了中国读者的传统审美习惯，采用五言诗体, 句式简短整齐，语言节奏明快，又押韵，读起来朗朗上口，易读易记。相比于孙、兴的译诗，殷夫的翻译给中英文诗歌找到了一个绝佳的结合点，明显高出一筹，所以为人们广为传诵。
由此看来，同是从英文原诗翻译过来的，诗的内容是一样的，但因为译诗选取的艺术形式的不同，作家对“形式的凝聚”的能力不同，从而就有了高下云泥的区别，裴多菲原诗高尚的思想借助于殷夫译诗完美的艺术形式得到了呈现。翻译是这样，文学创作何尝不是如此。
14．“陌生化”理论
【知识点】
第四章第三节在探讨艺术形式的“凝聚”时，指出“陌生化”理论与形式“凝聚”作用有相通之处。“陌生化”指通过陌生或反常的方式表现人们熟悉的事物，使习以为常的事物变成艺术作品里的新奇对象，使人们在艺术形式中获得真实感受，克服习惯造成的感觉迟钝。（参见《文学理论导引》第176～177页）
【知识点讲解】
俄国形式主义理论家什克洛夫斯基提出的“陌生化”（остранение）理论。“陌生化”又译为“反常化”或“奇特化”，它与感受和表现的自动化、模式化或易读性相对，是指作家用陌生或反常的方式表现人们熟悉的事物，把人们习以为常的事情变成艺术作品里的陌生或新奇的对象，从而使人们在艺术形式中获得对事物的真实感受，克服习惯造成的感觉迟钝、麻木的状态。作为语言艺术的文学，通过陌生、反常的语言表现形式“凝聚”着特殊的人生经验，并使之得以表现。以独特的结构形式来组织叙事，体现了叙事作品对形式“凝聚”功能的运用。文学的叙事常常打破人们习以为常的现实时空顺序，按照艺术表现的需要重新安排时间和空间，用独特的叙事形式来改变或重构内容。
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■范例：文学创作中的“陌生化”方法
俄国形式主义理论家什克洛夫斯基提出的“陌生化”（остранение）理论。“陌生化”又译为“反常化”或“奇特化”，它与感受和表现的自动化、模式化或易读性相对，是指作家用陌生或反常的方式表现人们熟悉的事物，把人们习以为常的事情变成艺术作品里的陌生或新奇的对象，从而使人们在艺术形式中获得对事物的真实感受，克服习惯造成的感觉迟钝、麻木的状态。下面一例是一位学者对陌生化手法的分析：
鲁迅在展开《狂人日记》的正文之前，安排了一个简短的‚文言识‛。从内容上看，它在于交代十三则日记的来历，披露日记的目的；而实际上，它还具有一个潜在的更为重要的价值，与白话文反衬。‚文言识‛不仅提供了一个背景，并把它与白话文一起投入鲜明的对比之中。‚文言识‛表面上以提纲契领的形式位于篇首，当下面白话文出现的时候，无疑就易于被感受为对语言规范系统的‚背离‛，从而产生陌生感，达到‚反常化‛的艺术目的。(参见覃碧卿《狂人日记与陌生化》，载《保定师专学报》1999年第3期）
一般的读者包括一些批评家更多的只看到了鲁迅《狂人日记》的正文之前的文言识是通过对文章由来的交代，使读者获得一种真实感受，另外就是通过这种方式交代狂人在“狂”的时候是清醒的反封建的斗士，反而在病好后“赴某地候补去了”，语含多义和反讽，但通过批评家的分析，更使我们看到了鲁迅在艺术形式陌生化方面所付出的努力。
15．文学风格
【知识点】
第四章第三节一个重要概念是文学风格，文学风格是作家的创作个性在作品中的艺术呈现，是通过一系列作品所显示出来的独特而稳定的艺术风貌和艺术格调。文学风格作为文学创作的最高境界，是作家成熟的标志。（参见《文学理论导引》第179～186页）
【知识点讲解】
在文学理论中，风格有两种含义，一种是指个人所特有的作风及其表现，即个人风格；另一种含义是指某种特有的艺术表现方式所体现的风范格局。决定文学形态类型的正是后一种意义上的风格。
文学风格作为文学创作的最高境界，是作家成熟的标志，是作家刻印在自己作品上面而区别于其他作家的徽章。风格之形成有着内外两方面的因素：作家的创作个性与作品的语言形式。作家的创作个性是通过文学作品的语言形式而凝定下来的，而接受者对作家创作个性及文学风格的把握，最为基本最为直观的也是从对作品语言形式的把握开始的。文学风格产生于作家对语言的运用，包括特定的词汇、语法、语气及其他种种表达方法。就叙事文学而言，语言的运用主要表现在人物塑造上面。
就单个作家而言，其风格的形成，既有因成熟而凝固的一面，又有因发展而多样化的另一面。前者使作家的风格具有一以贯之的稳定的同一性，后者使作家的风格具有开放的动态的多样性。
■范例：风格是作家的独创性的集中表现
风格是个人的独创性现象，而非模仿可成。也正因此，读者往往凭着作品的语言特色，就可以
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辨别出某一部作品的作者，并由此把握不同作家作品的风格特点。鲁迅的语言格调是文白贯通、严峻犀利、幽默含蓄、凝练精警、洒脱自如。老舍善于提炼和运用北京口语，凝练隽永而又温婉多讽。赵树理的语言像农民一样淳朴，明白如话，诙谐生动。鲁迅在白色恐怖的严酷环境中，常常要更换笔名发表杂文，但是，无论杂文的题材、内容是怎样的不同，不少读者还是一眼就能看出作者是谁，从而报以会心的微笑。这个事实证明，鲁迅杂文的艺术风格已完全成熟，人们把这种独特的文体和鲁迅杂文的艺术手法相结合，称为“鲁迅笔法”。美国作家埃德加·斯诺说：“鲁迅作品的巨大魅力在于他的风格。”(《鲁迅——大话大师》)他的杂文亦复如此。鲁迅杂文的风格，正如其小说的风格一样，第一是冷峻，也就是一眼能看透事物的本质，而不为任何假象所迷惑。第二是深沉，从不许一望见底，而是含茹深厚，即使是几百字的杂文，也总要绕几个弯子，象剥笋似的剥出层层意蕴。这是客观事物矛盾的层层递进。第三是诙谐，在鲁迅杂文中，我们可以听到作者多种多样的笑声。时而莞尔，时而微嘻，时而大笑，时而含讥。但是，鲁迅的诙谐，是一种经过冷藏后的热情的蒸发，这就决定了它不是一泻无余，而是蕴藉含蓄。
■“文献资源”资料库 ■论文类
1.刘勰著：《神思》，见范文澜注释《文心雕龙注》（人民文学出版社1961年版）。
（黄柏刚撰写）
【内容提要】
《文心雕龙•神思篇》作为《文心雕龙》创作论的总纲，几乎统摄了创作以下诸篇的各重要论点。刘勰把艺术构思问题视为‘驭文之首术，谋篇之大端’，因而把《神思》列为创作论的第一篇。探寻《文心雕龙》创作论，《神思篇》是关键。刘勰在文章中说，“陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”刘勰认为，作家进行艺术想象，要取得“陶钧文思”（即运用神思）的自由，首先要荡涤胸怀，达到胸无杂念（这包括种种诱惑与顾虑），应该有一个“虚静”的精神状态，为什么要保持“虚静”？在刘勰看来，文思是一种超越时空的复杂的艺术想象活动，首先是一种突破直接经验的心理活动，可以“思接千载”，“视通万里”，可以突破直接经验的局限，将各种物象激活于作家的内宇宙中，让作家进行无限的想象与联想。故能“寂然凝虑，思接千载；吟咏之间，吐纳珠玉；眉睫之前，卷舒风云。”要做到这一点，作家必须处于一种“虚静”状态中，摒弃一切杂念，排除一切干扰，“疏瀹五脏”，“澡雪精神”，使性情（五脏）疏通而不急躁，使主观偏见（精神）清洁而不妨碍认识，这样，作家就可以最大限度地运用自己的想象力、创造力，创造出上乘的文学作品来。 “虚静”中的“虚”，是指竭力去掉主观偏见，使作家以客观的态度处理进入大脑的各种各样的物象，这样可以在很大程度上避免先入为主的心理方式，从而可以深入地探寻物象的真谛；而“静”则是指内心的安宁平静，无任何干扰，无任何羁绊，达到心平如镜，意甚闲遐。只有在这种心境下，作家的文学创作才具有较高的成功率。因为艺术想象需要人的生理方面和心理方面的全部力量的支持。从中可以看出“虚静”心境在文学创作心理活动中是十分重要的，它可以造成作家暂时的心理时空，使作家更好地把握物象，创造出最佳形象。
刘勰所说的神思，十分接近于我们今天常说的形象思维。他讲的“思接千载”“视通万里”那种“神与物游”的现象，当然是艺术想象的妙境。刘勰的“神与物游”，实际上就是对形象思维问题的形象探讨。刘勰将这个问题放在文学创作的整个过程中加以研究，描述了“神与物游”的动态
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过程。那种“思接千载”之势，“视通万里”之象，“吐纳珠玉之声”，“卷舒风云之色”，将形象思维的动态心理过程描绘得淋漓尽致，尽形尽神。同时，刘勰还十分重视情感在形象思维活动中的重要作用，他认为形象思维的运作，是包孕在情感的变化之中的，“神用象通，情变所孕”，情感的动态变化在形象思维的动态运用中，具有明显的导引作用。
除了对艺术想象的强调之外，《神思》还进而谈构思，谈创作，“意授于思，言授于意”，“思”在其中起着十分重要的作用，“密则无际，疏则千里”，如果运用不当，是很难达到文学创作的目的的。而要写出好的文章，既要在想象中操作（规矩虚位），还要在神思中描写(刻镂无形），同时他还强调必须重视思想情感的统率作用（即“志气统其关键”）和文学语言的决定作用（即“辞令管其枢机”），这都要依靠长期的积学、明理、观察、思考、运用文学语言的功夫。所有这些，都是文学创作不可或缺的条件。
在《神思》中，刘勰还认为文章的思路有通塞，尽管积累了学识，增加了阅历，文思还是有枯竭的时候。这就需要“秉心养术”，而“无务苦虑”。“秉”有操持的意思，所谓“秉心”就是节制人的心神活动。顺乎自然，而不要苦苦地去思虑。在进行创作时，必须保持从容不迫的精神状态，顺着人的心意而任其自然，写文章应该从容不迫地纵情发挥，优游自在地随心抒写。这种观点在很大程度上，旨在指明培养创作主体对文学作品的艺术感觉的重要性。艺术始于感觉，创作主体艺术感觉的产生是艺术的萌生点。制约文学创作的因素很多，但艺术感觉的有无是非常重要的。
刘勰的《文心雕龙•神思篇》主要探讨创作时的构思问题，对创作构思广阔丰富的特点作出了具体生动的说明，并指出为了使构思富有效果，须注意平时要有良好的积累和学养，写作时要保持清醒的头脑和虚静的精神状态，做到“神与物游”。《神思》可以说是一篇出色的创作论总纲，在创作原理上确立了刘勰创作论的整个体系，揭示了他的创作论所要研究的全部内容。
2．刘勰著：《情采》，见范文澜注释《文心雕龙注》（人民文学出版社1961年版）。
（黄柏刚撰写）
【内容提要】
如果说《神思》是创作论的总纲的话，《情采》则主要体现出刘勰对艺术表达的认识和看法。 刘勰针对当时文坛上出现的“文胜质衰”和“繁采寡情”的流弊，在本篇强调“述志为本”，主张为情而造文，反对为文而造情，反对“苟驰夸饰，鬻声钓世”，提出了“情者文之经”的审美论。“情者文之经，辞者理之纬”这一判断，标志中国诗学从诗乃“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的道德教化的工具论，到抒发个人情感的审美论的转折过程，在中国古代文论史上具有重要意义。
但是“情”从何而来呢？这是首先必须明确的问题。刘勰认为诗情的最深的根源是人的“本色”，归根结底是从人的自然性情中来的。刘勰说：“夫沿黛所以饰容，而盼倩生于淑姿，而辩丽本于情性。”意思是说，粉黛只可用来美化容貌，而顾盼生色来自美女自身的丰姿，辞藻可以润饰言辞，而言辞的美丽却来自人的本来的性情。刘勰认为作者的性情的“本色”是最为重要的，就像那江河的水在潺潺的流动中，才会泛起美丽波纹；又像那树木的根只有结实地扎入土地，才会开放出美丽的花朵（“夫水性虚而沦旖结，木体实而花萼振”）。进一步说，刘勰认为文学的“情”就来源于作为本色的自然性情。刘勰说：“研味孝老，则知文质附乎性情。”（研究体味《孝经》《老子》的话，就知道，文章的华美或质朴依附于各人的性情。）诗的情感萌生于诗人从自己生命和生活中体味到的真实感情。总之刘勰认为诗情源于人的本真的性情。创作要求真情，文学情感光靠文采是不能装饰出来的，所谓“为情者要约而写真”。
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是“为情而造文”，还是“为文而造情”，这对文学创作来说，是一个根本的问题。因为“为情而造文”，是有情感盘旋于心中，挥之不去，乃至不能自禁，不吐不快，那么在这种情况下“造文”，必然能传达真实的深刻的动人的情感。在这个根本问题上，刘勰提出了“蓄愤”和“郁陶”的说法，强调“为情而造文”需要有情感的蓄积和沉淀，这一点十分重要。这是从自然情感到诗的情感的一种转换。那么，经过“蓄愤”、“郁陶”的情感为什么是艺术的情感呢？在刘勰看来，这是一种理性化的情感。在“情采”篇中，除“情”字外，最重要的就是“理”字。刘勰说：“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅。”以“经纬”作喻，说明“情”与“辞”的关系，说明“情”对“辞”的统辖作用，说明“辞”以“情”为表述对象。刘勰把情与理看成是“立文之本源”，他认为情要经过理的升华，达到情理并重、情志并重的状态。刘勰心目中的艺术情感就是情理相通相融的情感。即情中有理，理中有情，情理难于分离。刘勰在说了“情者文之经”之后，接着又说“辞者理之纬”，这里实际上揭示了文学的四要素：情与理，文与辞，文学的情感是由这四者编织而成的。
刘勰用“情采”二字作篇名，就含有将情感转化为言辞、形式的意思。正是在这个意义上，刘勰在强调“文附质”的同时，又强调“质待文”。刘勰说：“虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也”这说明连自然事物还要文采，文学作为人的创造需要文采，是很自然的了。刘勰认为“情者文之经，辞者理之纬”，经正纬成，是“立文之本源”。可“采”也很重要。刘勰在强调“情真”的条件下，还是要求“辞”应有“采”，即应有“文采”的修饰。刘勰最后的结论是“言以文远”。这就是说，情感不但要形式化，而且也要文采化，文采化也是重要的。自然景物况且有文采，人所创作的作品怎么能没有文采呢？在刘勰看来，“文采”的意义，不在装饰，而在“控引情理”（《章句》），使情理完全进入艺术的渠道。用现代的术语说，就是以优美的形式实现对情感的外化或物化。强调诗文作者既要有纯正充沛的思想感情，又善于运用健美的文采；情采交融，这才能说服读者，打动人心。
3．［俄］什克洛夫斯基著、方珊译：《作为手法的艺术》见《俄国形式主义文论选》（三联书店1989年版）。
【内容提要】
什克洛夫斯基，苏联文艺学家、作家，俄国“诗歌语言研究会”的主要成员。文学理论中形式主义学派的创始人之一。生于教师家庭。彼得堡大学语文系肄业。1914年开始文学研究工作。他以赫列勃尼科夫、马雅可夫斯基等的艺术实践为依据，研究诗歌语言的特点，他把语言艺术首先看作是一种词语构造，认为研究文学理论就是研究词的内部规律性，分析作品时不必重视其思想内容:“新的形式并不是为了去表现新的内容，而是为了去取代已经失去了艺术性的旧形式。”30年代以后他意识到形式主义理论的局限性，逐渐放弃了这套理论，转向对苏联文学的研究，写有关于高尔基、马雅可夫斯基、肖洛霍夫等作家的评论文章；对列夫·托尔斯泰也有较系统的研究，撰写了《托尔斯泰的小说〈战争与和平〉中的资料与风格》、《列夫·托尔斯泰》等专著。
俄国形式主义文论中一个核心概念就是“陌生化”。这个概念是什克洛夫斯基《作为手法的艺术》一文中提出的，什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中，批驳了“艺术就是用形象来思维”的传统观点，并阐述了他的艺术观：诗就是受阻的、扭曲的言语，散文才是那种节约的、轻快的、正确的普通言语，诗歌语言的特征就在于它是日常语言的陌生化运用。与他的这种“阻挠和延缓即艺术”的艺术论相联系，什克洛夫斯基提出：“艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺
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术是一种体验事物的方式，而被创造物在艺术中无足轻重。”为此他还举例进行说明，如列夫·托尔斯泰“不用事物的名称来指称事物，而是象描述第一次看到的事物那样去加以描述，就象是初次发生的事情”7。什克洛夫斯基对陌生化手法的强调中，有着对艺术功能的重新确定：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样。” 什克洛夫斯基认为，在日常生活中，我们对一切熟视无睹，无意识的态度使生活丧失了新鲜感。诗的语言为我们感受事物提供了难度，使我们对日常生活能进行全新的体验。“陌生化”已经成为反常化生活进行艺术创造的重要表现手法，是使艺术文本增加可感觉性的各种艺术技巧的统称。按什克洛夫斯基的观点，如果艺术只按照事物的本身模样不加任何修改和雕饰就照搬叙述，对受众来说就会由于形式太过熟悉而失去意味召唤力。他认为:“艺术的技巧使对象变得陌生，使形式变得困难，增加知觉的难度和长度，因为知觉过程自身就是审美目的，必须予以延长，艺术是体验对象的艺术技巧的一种方式，对象本身并不重要。”在他看来，熟知的环境使本应触角敏锐丰富的人类感觉变成了日常习惯，沉淀为内心的无意识，习惯化、熟悉化吞没了人之所以作为人的本质力量，庸俗的艺术就是通过拙劣的模仿用雷同的俗套来表现这种自动化的生活模式，以赢得心理及行为与其异质同构的人们的喝彩。而“陌生化”的艺术感觉方式表现了艺术和生活之间的相互渗透，运用文学手段对生活进行“暴露”，使得承载这些手段的形式显得奇怪和陌生，结果真正使人们意识到日常生活中的有意义的存在。
在俄国形式主义文论中，陌生化这个概念得到了进一步的阐释，具有了文学发展动因的意义。什克洛夫斯基在自己的其它著作中，开始把陌生化这种艺术手法上升为一种文学发展的图式。在这一图式中，艺术进化的事实被解释为发生在艺术自身中的过程：旧的程序逐渐衰老，正在丧失活力，习惯之物不再引起注意，转而变成无意识的；离经叛道的新程序被提出来了，似乎作为对照，要从常见的无意识性引出意识。这一对文学发展的动因解释，正是什克洛夫斯基“作为手法的艺术”这一命题以及“陌生化”这一概念的动态化。
4.钱钟书著：《诗可以怨》，见《七缀集》（上海古籍出版社1985年版）。
【内容提要】
《七缀集》由七篇文章组成，钱钟书认为古代有“五缀衣”、“七缀钵”，是以名为《七缀集》。全书谈诗论文，涉及面非常广泛，资料厚实、作者对材料的开掘独到，阐发细致深刻、观点新颖，纵横捭阖，横贯中西。《七缀集》通书论述引经据典，于旁征博引中张扬观点。钱钟书把古今中外的文论家置于一起讲论，以休谟的事例讥讽中西诗歌交流史上的荒唐事，以荣格的观点去声援林琴南。 沟通古今，揉合中西，在浩若烟海的典藉中钩出珍珠般的绮思丽想，赋予气韵与鲜活的生命。
论到“诗可以怨”，钱钟书说：《论语·阳货》讲：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。’。‘怨’只是四个作用里的一个，而且是未了一个。《诗·大序》并举‘治世之音安以乐’、‘乱世之音怨以怒’、‘亡国之音哀以思’，没有侧重或倾向哪一种‘音’。《汉书·艺文志》申说诗言志，也不偏不倚：‘故哀乐之心感，而歌咏之声发’。”但从司马迁开始有了侧重与偏废，只强调“诗可以怨”，司马迁在《报任少卿书》和《史记·自序》中说：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子戹陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所
（黄柏刚撰写）
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为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”这就是司马迁的“发愤著书”说，他历数古来的大著作的作者和出处，有的是坐了牢写的，有的是贬了官写的，有的是落了难写的，有的是身体残废后写的；一句话，都是遭贫困、疾病以至刑罚磨折的倒霉人的产物。这些文学上的实例非常具有代表性和说服力。并且钱钟书指出世界各民族的文学创作理论，其实都有这个特点：“格里巴尔泽说诗好比害病不作声的贝壳动物所产生的珠子；福楼拜以为珠子是牡蛎生病所结成，作者的文笔却是更深沉的痛苦的流露。海涅发问：诗之于人，是否像珠子于可怜的牡蛎，是使它苦痛的病料。豪斯门说，诗是一种分泌，不管是自然的分泌，像松杉的树脂，还是病态的分泌，像牡蛎的珠子。看来这个比喻很通行，大家不约而同地采用它，正因为它非常贴切‘诗可以怨’、‘发愤所为作’”。他还说：尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论，说都是“痛苦使然”。这个家常而生动的比拟也恰恰符合中国文艺传统里一个流行的意见：苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或“穷愁”的表现和发泄。
钱钟书论述的“穷苦之言易好”、“苦痛与快乐更能产生诗歌”这一“诗可以怨”的观点，既是对中国古代文论的一种总结，也是他自己对传统文论的一种拓展。“诗可以怨”的一个重要思想是说明在“忧患”、落魄”之中的写作能达到“舒郁”和“解愠”之目的。换句话说，一个人潦倒愁闷身处困境可借“诗可以怨”而著书作诗以舒愤、以获得愁闷的排遣和心灵的慰藉与补偿，能使他和艰辛冷落的生涯妥协相安。强调坎坷的生活阅历或悲剧性的人生体验可以产生伟大的作品。《诗可以怨》中还包含了钱钟书的另一重要思想：无论是抒情文学还是叙事文学作品，都提倡一“真”字，即写文章应抒发真情实感，勿弄虚作假，无病呻吟。钱钟书提倡抒写生活本质的真实，抒写内心的真情实感，同时他不排斥艺术想象和虚构，告诫创作者不要拘泥于客观物象和生活原貌而束缚住自己造境遣情的才能。
钱钟书的《诗可以怨》，运用各种语言的优势，结合中外有关文学表达痛苦的丰富材料，充分证明了中国儒家古老诗学命题的合理性，从而也证明了中国文化中经典的普遍性、合理性。
（黄柏刚撰写）
■著作类
1．［美］韦勒克、沃伦著，刘象愚等译：《文学理论》：第八章“文学和心理学”；第十四章“文体和文体学”（三联书店1984年版）
目录：
韦勒克与他的文学理论 第一版序 第二版序 第三版序
第一部 定义和区分 第一章 文学和文学研究 第二章 文学的本质 第三章 文学的作用
第四章 文学理论、文学批评和文学史 第五章 总体文学、比较文学和民族文学 第二部 初步工作
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第六章 论据的编排与确定 第三部 文学的外部研究 引言
第七章 文学和传记 第八章 文学和心理学 第九章 文学和社会 第十章 文学和思想 第十一章 文学和其他艺术 第四部 文学的内部研究 引言
第十二章 文学作品的存在方式 第十三章 谐音、节奏和格律 第十四章 文体和文体学
第十五章 意象、隐喻、象征、神话 第十六章 叙述性小说的性质和模式 第十七章 文学的类型 第十八章 文学的评价 第十九章 文学史 参考书目 索引 修订版后记 【内容提要】
勒内·韦勒克，生前任耶鲁大学比较文学教授，曾执教于普林斯顿大学、衣阿华大学、布拉格大学和伦敦大学。著有八卷本《现代文学批评史》等。
奥斯汀·沃伦，生前任密歇根大学英语教授，在多所美国大学执教过，出版过著作多种，如《新英格兰良知》等。
韦勒克和沃伦在《文学理论》第一章“文学和文学研究”的开篇就说：“我们必须首先区别文学和文学研究。这是截然不同的两种事情：文学是创造性的，是一种艺术；而文学研究，如果称为科学不太确切的话，也应该说是一门知识和学问。”这两位理论家所说的“文学研究”，实际上也就是指文学理论。可以说，韦勒克和沃伦的《文学理论》是少数具有完整体系建构的真正探讨文学的理论著作，是一本有关文学的本质、功能、形式及内容的经典理论著作，关于文学和文学性的思考统摄着全书。
文学是什么？韦勒克并没有给出一个简单的概念，而是从本质、作用、与各学科的联系以及内部结构、意象、隐喻、象征、文学史等各方面收集罗列大量的材料，一个一个条分缕析，给出分析的结果，建构起一个新的文学理论体系。韦勒克在界定文学自身的同时，区分了文学与众多“他者”的界限和关系，与传记、心理学、社会、思想和其他艺术的区别和联系。“文学”既然是与社会生活和其他观念形态相区分相独立的一样东西，文学研究就理应将目光集中在文学作品的自为存在方式上，审视作品的结构、符号和意义，因为文学作品或所有艺术品是“一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或符号结构”。纯粹的文学(“纯文学”)研究，应该从作品的材料和结构中去真正揭示作品的价值，才能有效地解答“文学是什么”的问题。在他看来，文学应该保留自身的一片净土，应该“洁身自好”。他在序言中斩钉截铁地宣称：“文学研究应该是绝对的‘文学的’。”
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文学始终应该葆有自身的文学性，文学作品是一个交织着多层意义和关系的复杂的艺术整体，这样文学才有自身存在的价值，人们也该对她进行审美的评判。文学的研究不该受他者的侵犯，无论是传记、社会、心理，还是思想，抑或其他的艺术，都要与之决然地划清界限，惟恐破坏文学清纯的名誉。可以说，韦勒克始终是文学纯洁性的忠实卫士，
韦勒克和沃伦试图超越多年以来文学理论架构的传统模式，通过对文学理论、文学史和文学批评的区分来界定文学理论的研究对象，通过对文学研究的内部和外部的区分来寻找文学理论的研究方法，构筑其理论体系。“文学的外部研究”是从文学的角度出发，探讨文学与传记、与心理学、与社会、思想和其他艺术的关系，从社会、历史、哲学、时代、种族、环境、气候等文学的外部关系研究文学。这种“外部研究”可以一路上溯到柏拉图和亚里士多德时代，从亚里斯多德开始，文学与社会、历史、哲学、时代的关系就构成了文学研究的基本套路，这被韦勒克称为“外部研究”的方式延续了数千年。但在具体论述中，韦勒克和沃伦对文学研究中的传记、心理学、社会和思想等四种从“外部”切入的态度有所保留和否定，他们认为这种研究忽视了文学的审美价值，忽视了语言符码的特殊性，将文学作品虚构世界的生成机制简单化了。但他们并没有简单地抛弃“外部研究”的文学理论，而是将它们发展过程中的各种学说一一列出，逐一加以分析和批判，承认“外部研究”有其一定的积极意义。
实际上，《文学理论》的重点和大力倡导的显然还是文学的“内部研究”。 韦勒克和沃伦宣称“文学研究应该是绝对‘文学的’”，宣称只有这种内部研究才是“文学的研究”：“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身”，因为“我们必须正视‘文学性’的问题，它是美学的中心问题，是文学和艺术的本质”。韦勒克和沃伦分析阐述了与内部研究相关的重要概念，从文学的本质以及它的存在方式出发，对作品中的音韵、节奏、文体、意象、隐喻、象征、神话等各个具体的构成层面和元素进行细读分析，并试图把诗学、批评、研究和文学史统一为一个内部研究体系。韦勒克细致地去梳理文学作品的每一根经脉，她的存在方式、她的声音特色、她的文体、她的“面纱”（表现事物的意象、隐喻、象征、神话）、她的类型„„，教读者以20世纪一种经典的解读文学作品的批评方法“细读法”去细读文本，“文学的真正意义只能在作品自身中找到”。 在考察文学艺术品的存在方式时，韦勒克手握一个“透视镜”，试图从一种综合的、不同的视点来透视文学艺术品的每一寸肌肤。他要求从结构、符号、价值三个不同维度审视作品，通过从声音的层面、意义的层面、要表现的事物的层面三个方面的考察，文学作品成了一个为某种特别审美目的服务的完整的符号体系或符号结构。实际上著者是站在新批评的立场上，主张文学理论应立足文本，研究文学作品的语言特性。韦勒克、沃伦的《文学理论》无疑起到了推动和传播新批评主张的“内部研究”的作用。
韦勒克在《文学理论》中还对文学理论、文学批评与文学史的关系作了简要的说明，这里，我
们着重指出的是文学批评对文学理论、文学史的功用。书中也对文学理论、文学批评和文学三者作了界定和区分，对比较文学、总体文学和民族文学作了界定和区分，可见它的内容的庞杂。
韦勒克在“文体和文体学”一章中还论述了语言和文体类型之间的关系进行了清理：“语言是文学艺术的材料。我们可以说，每一件文学作品都只是一种特定语言中文字语汇的选择。”文体的类型特征说到底是由该文体的语言风格（包括词汇、语法、音韵等）所构成，所以“style”和“genre”也常常被译为“文体”。 《文学理论》的价值还在于它明确确认了“形式”对审美批评的意义。关于这一点，沃伦表述得十分出色：形式即文学作品的审美结构，正是这种结构使该作品成为文学。这个意义上的“体”，略同于中国古代文论里的“体貌”。文体和体貌都有风格学的内涵，也都是从语言形态去分辨文类的意思。
通读全书，我们不单看到《文学理论》的创新之处，亦惊叹其内涵的丰富。该书出版以来，即作为最经典的文学理论教材受到全球范围内专家、教授以及广大学生的欢迎。《文学理论》填补了西
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方文学理论的空白，因为西方多文学批评著作，而鲜有这种比较系统、全面、完整地论述文学理论问题的著作。它不光是美国文学批评的经典著作，还是全世界文艺批评工作者的案头必备书之一。而且这本书是教育部高等教育司指定全国中文专业大学生必读的100本著作之一，被全国许多高校指定为中文专业研究生入学考试必读参考书。
正如美国《星期六文学评论》所说：“这部百科全书式的论著蕴含了海量的信息，繁杂的材料被更有效地组合，行文简洁兼之针对性极强的分析，与传统的此类著作迥然不同，此书值得每一个学术图书馆收藏。”
2．王先霈著：《国学举要·文卷》：“绪论”；第二章“中国古人对文学的几种基本态度”（湖北教育出版社2002年版） 目录
总序 绪论 历史概要
一、中国古代文学思想的文化背景和文学背景
（一）宗法制度下以伦理为社会意识的核心，文学思想注重教化 （二）以抒情文学为正宗，轻视模仿艺术，叙事理论发展滞后 （三）独体、表意的文字带来的对文学形式美的特殊追求 二、中国古人对文学的几种基本态度 （一）以文为用 （二）以文为哭 （三）以文为戏
三、中国古代文学思想发展的几个阶段 （一）中国文学思想的发源（泛文学时代） （二）从广义文学向狭义文学的过渡（经学时代） （三）中国文学思想的独立和成型（文学的审美自觉时代） （四）中国文学思想的繁盛（文化和文学的高峰时代） （五）中国古代文学思想的转折（文体大变革时代） （六）中国古代文学思想的新潮（思想转型时期） 思想精要 一、三不朽 二、诗言志 三、诗缘情 四、美刺，风教 五、文以载道 六、发愤抒情 七、兴、观、群、怨 八、养气
九、辞达与意在言外
（黄柏刚撰写）
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十、以意逆志，知人论世 十一、中和
十二、用志不分，乃疑于神 十三、体道 十四、才性 十五、赋、比、兴 十六、神 十七、味 十八、悟 十九、兴会 二十、意境 二十一、阳刚阴柔 二十二、设身处地 二十三、提掇敷演 知识辑要 一、著名人物 二、重要著作 主要参考文献 【内容提要】
《国学举要·文卷》的“绪论”开章明义，这本书“所要介绍和评析的，是中国古人提出的文学观念、文学思想”。“文”（文学理论、文学观念），作为国学研究的一个专门领域，其“要”何在？那就是，如何理解“文学”这个概念。《文卷》一书，其知识和理论的出发点依据是现代文艺学关于“文学”的定义，其观照和研究的对象却是几千年来中国古代关于“文学”的论述和思想，这二者并不能完全对应。作为现代文艺学的关键词，“文学”是从西方引进的，它有着特定的所指（所谓“语言的艺术 ”）；而作为国学的一个术语，文学的内涵和处延极为宽泛（几乎囊括了所有的文献典籍及“精通文献典籍之士”）。《文卷》切入“文学”的思考方式是：“依据现代文艺学的文学观念，重在概念的内涵而不是表达概念的词语，凡是古人有关文学问题的论述，不管用什么词语表述，都是该书研究的对象。”抓住“文学”这个概念，也就抓住了中国古代文论之言说的最为重要最为根本的问题；当然，作者对“文学”概念的阐释并不以中就西、削足适履，非常注意剖析概念的形成和发展变化。
《文卷》认为，古汉语词汇中，真正能与“语言的艺术”相对应的并不是“文学”而是“文”和“文章”。文，意谓对文字、言辞的修饰而使其藻丽；章，则是对“文”的修饰含义的强调。曹丕《典论·论文》说“诗赋欲丽”，陆机《文赋》说“诗缘情而绮靡”，丽和绮靡就是文，就是章，文学史和文学批评史认定魏晋是文学独立或自觉的时代，依据的就是“语言的艺术”这一现代文艺学的标准。《文卷》言说中国文学思想，虽然也谈语言，但更多的是谈文学的“言”外之义，谈中国古人对文学的独到理解。
《文卷》梳理了中国文学批评史的众多命题，从诗言志到诗缘情到诗有三境，从兴观群怨到发愤著书到熏浸刺提，思考和言说的都是文学理论和批评的大问题：文学是什么，或者文学能做什么。言说的方式不同，得出的结论有异。作者在梳理中找到了一个“基本的模式”，并将其概括为中国古人对文学的三种基本态度：以文为用，以文为哭，以文为戏。
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以文为用的文学观，主要是所谓社会的“积极成员”所持有和维护的，是中国古代“以文教化”的文化思想在文学领域的体现。而社会的“积极成员”之中多有怀才不遇者，他们的“文”连同他们自己并不能为社会所“用”，忠而见疑，信而被谤，便转而为以文为哭。以文为哭指中国古代文学理论并不诞生于书斋，而是诞生于人生的苦难和对这苦难的体验与歌哭。但孔子既讲“诗可以怨”，亦讲“游于艺”。这就涉及到古人的另一个对文学的认识：以文为戏。以文为戏搁置外在的实用的目的，撇开利益得失的考量，或自遣或娱众，其高境界是人性与能力的自由舒展所带来的快乐。如果说，以文为用和以文为哭，强调的是文学的社会性、伦理性和抒情性，而以文为戏则强调了文学的超功利性及审美性。
汉语言的“文学”一词并不通向“语言的艺术”，而是通向“为文教化”，狭义的“文化”与广义的“文学”，均为刘勰所说的“心生而言立，言立而文明”（即“人之文”），故二者在语义上是相通的甚至是重合的。《文卷》自始至终在中国文化的大背景之下言说中国古代的文学理论，作者指出：“用文化的眼光看中国古代文学和文学思想，能够看得更深透，能够更客观地 分析其长处和弱点，认识它在不同情势下的不同作用和不同命运。„„从这里出发，可以客观地分析自家的遗产，对文学的性质和作用作出全面的解释。”《文卷》所论“以文为用”，即是文化观照的结果。宗法制度下以伦理为社会意识的核心，文学理论注重教化和功利，“以文为用”遂成为占主流地位的文学观念。宗法制度下的纲纪文化还 影响到古代文学对文体的选择，言政教纲常之志的诗文为文体之正宗，说儿女之真情的小说戏曲则难登大雅之堂。与西方文论相比，中国的叙事理论发展滞后，这是中国古代制度文化造成的根深蒂固的文学观念的局限。
《文卷》中的“群言”，既有中国传统文论的本土资源亦有西方现代哲学和文论的新思想新理论，作者博古通今，挥洒自如，开阖有序。《文卷》对诸多问题的审视，其理论视域在中外之间流转变换，使得学理的探究既是多侧面的又是深层次的。
《国学举要·文卷》对古代文论的言说，有着自己独特的话语方式，概括起来说就是大问题，大背景和大手笔。作者出入于古今中外如行云流水，自然而然，不露丝毫痕迹，妙不可言！
（黄柏刚撰写）
■教学设计
第四章 文学创作
【教学目标】
①文学创作是理论研究的基本课题之一，它构成了文学理论研究格局中的“创作论”部分。本章通过文学创作与作家、创作心理以及形式与风格等问题，主要掌握两个方面的知识。其一是关于文学创作的一般特点，其二是通过文学创作进一步理解文学活动的特质。
②集中讨论与创作实践相关的一些具体问题，如文学的主体性、创作活动中的对象化、文学创作心理和艺术思维以及形式、风格对文学创作的意义等。
第一节 文学创作与作家
文学创作的主体是作家，没有作家就没有创作。作家的人生经验、心理特征和创作个性等主观因素，对文学创作具有直接的影响；而作家置身于其中历史环境和文化语境，以及业已存在的文学传统和各种惯例，则以或隐或显的方式，制约和规范着他的创作活动。文学的创作过程也可以理解
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成作家为表现他对人生的感悟而力求超越种种既定文学规范的过程。
【知识点】
①文学创作与人生经验； ②文学创作与文化传统； ③母题与原型； ④创作个性。
【重点、难点提示】
①作家与人生经验，构成了文学创作必不可少的两个基本要素；文学创作源于作家与人生经验的遇合。坎坷的生活阅历或悲剧性的人生体验，往往成就了伟大的作品。
②创作是主体与生活的结合、融合，体现了创作的“对象化”特点。对象化是指作家以体验方式感受生活，将世界作为对象性的存在来把握，使外在于自己的生活对象成为感觉经验的对象。
③创作受传统和惯例的影响是一个普遍存在的现象。经典以潜移默化的方式，在无形之中影响后人的创作，成为后来的文学创作的法则或标准。
④母题与原型体现了传统对文学创作的影响。母题以它的构成显示了文化传统向叙述形式的转化、浸渗和凝聚。原型整合现实经验，也是接受心理的需要。
⑤创作个性即体现于创作实践和创作结果中的个性特征，显示了一个作家在感受生活、理解生活和表现生活上的与众不同的个性特点。创作个性影响到作家的创作生命和艺术成就。
【教学思路】
①讲清文学创作与创作主体——作家的人生经验、心理特征之间的关系，强调作为主体的作家在创作中所起的决定性作用。了解“诗灵神授”、“天才论”、“感物说”等观点，理解为什么坎坷的生活阅历或悲剧性的人生体验，往往会成就伟大的文学艺术作品。
②探讨创作与文化传统的关系问题，认识历史文化传统和文学惯例对作家创作的影响。对影响文学创作的两个特殊的传统因素——母题与原型进行讲解，分析二者的区别。
③强调创作个性对创作的重要性，讲清个性不等于创作个性，但是创作个性的形成却和个性有着密切的关系。正确认识中外文论中“文如其人”这个命题的内涵。
④对体现在创作过程和作品中的创作个性的三个方面进行讲解和分析：审美理想与审美趣味上的个性化；艺术形象的塑造和作品意蕴的提炼；作家艺术表现中的个性化。
【课堂教学的素材和安排】
诗灵神授说（术语解释资料库）；文学创作与人生经验（范例分析资料库）； 对象化（术语解释资料库）；“感物说” （范例分析资料库）； “发愤说” （范例分析资料库）； 文学创作与文化传统（范例分析资料库）；母题（术语解释资料库）；（范例分析资料库）；原型（术语解释资料库）；（范例分析资料库）；创作个性（术语解释资料库）；（范例分析资料库）；
【建议阅读书目】
1．王先霈著：《国学举要·文卷》（湖北教育出版社2002年版）。“绪论”；第二章“中国古人对文学的几种基本态度”。（文献资源资料库）
2．钱锺书著：《诗可以怨》，见《七缀集》（上海古籍出版社1985年版）。（文献资源资料库） 3．杨丽娟：《“原型”概念新释》，见《外国文学研究》2003年第6期
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第二节 创作心理
作家在文学创作中的心理活动，不仅包括可以把握、可以分析的意识活动内容，而且还有许多属于潜意识、与灵感思维相关的、难以把握的心理对象。从整体上说，创作心理属于创造思维，带有许多不确定的心理因素；活跃于其间的情感、想象、直觉等等，往往因人而异也因时而异，在很大程度上与思维主体的个性有关。
【知识点】
①动机、艺术触发与灵感； ②艺术构思与想象； ③审美情感与理解。
【重点、难点提示】
①创作动机指促使创作欲望和创作行为发生的心理原动力。创作动机既有来自意识层面的，也有来自潜意识层面的，或二者混杂在一起。
②艺术触发是指在创作动机的驱使下，现实生活的某种因素激发了作家的创作欲望，使之进入创作实际操作的过程。形成艺术触发的标志，是作家产生了强烈的创作欲望。
③灵感是指创作过程中由于思维紧张、情绪高涨而导致的一种感悟，带有直觉性，对创作而言是一种飞跃。灵感具有偶发性、短暂性、亢奋性和创造性的特征。
④艺术构思是创作主体以想象的方式，对素材进行选择、提炼、加工、改造，使之凝聚成一个体现了创作意图的艺术整体的思维过程。艺术构思的特质在于创造性。
⑤文学创作中情感与理解两种心理因素的性质和作用几乎完全相反，审美情感所激发所追求的，不是一般的满足，而是对美的需要。理解影响着创作的意义和价值。
【教学思路】
①讨论文学创作的心理活动，首先需要关注的心理因素是创作动机。因创作动机的形成有非常复杂的心理内涵，所以在讲解时要注意对古今中外文学创作动机研究理论的辨析、梳理和介绍。如补偿说和集体无意识说；缺乏性动机和丰富性动机等。另外，应讲解艺术触发在创作中的作用，对当下性的和长期性的两种艺术触发状态进行比较。对与艺术触发的形成有密切的关系的两种因素进行分析。
②重点讲解创作心理中的灵感。比较中西文论对灵感的不同认识和表达，掌握灵感的偶发性、短暂性、亢奋性和创造性等特征。使学生对灵感有比较完整和客观的认识。
③理解和认识想象在艺术构思中的核心地位和作用，从心理特征上说，艺术构思就是展开想象。各种心理因素从根本上说都是围绕着想象展开的，它们的出现、介入，最终也是为了激发想象。
④讲解情感在文学创作中的作用，认识审美情感和日常生活情感的区别和联系； ⑤讲解处于认知层面的理解这种心理因素对文学创作具有的深刻影响和重要作用。
【课堂教学的素材和安排】
灵感（术语解释资料库）（范例分析资料库）；异化（术语解释资料库）；创作动机（术语解释资料库）；（范例分析资料库）；艺术触发（范例分析资料库）；艺术构思与想象（范例分析资料库）；审
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美情感与理解（范例分析资料库）。
【建议阅读书目】
1．刘勰著：《神思》，见范文澜注释：《文心雕龙注》（人民文学出版社1961年版）。 2．方锡球：《艺术形态与想象类型》，见《社会科学辑刊》1999年第6期
第三节 形式和风格
艺术形式是审美意识物化的基础，也是实现艺术提炼、艺术概括的基本方式。文学创作的最终成果藉形式而凝定，文学接受者对作品艺术风格的感受也只能从作品形式的把握入手，形式创造对于文学创作具有重要意义。
【知识点】
①艺术形式及其功能； ②“陌生化”理论； ③文学风格。
【重点、难点提示】
①艺术形式是审美意识物化的基础，也是实现艺术提炼、艺术概括的基本方式。“形式的凝聚”，就是对文学创作这个过程特点的概括。
②艺术形式具有能动作用，这种能动性不仅表现在内容只有通过与之相应的形式才能得到充分的显现，而且体现在完美的艺术形式能够深化、提升和拓展内容。
③“陌生化”指通过陌生或反常的方式表现人们熟悉的事物，使习以为常的事物变成艺术作品里的新奇对象，使人们在艺术形式中获得真实感受，克服习惯造成的感觉迟钝。
④文学风格是作家的创作个性在作品中的艺术呈现，是通过一系列作品所显示出来的独特而稳定的艺术风貌和艺术格调。文学风格作为文学创作的最高境界，是作家成熟的标志。
【教学思路】
①理解并掌握“形式的凝聚”的内涵，认识到形式并不只是在艺术构思的结果，而是参与了作品的创造。艺术形式具有不可忽视的能动作用，这种能动性不仅表现在内容只有通过与之相应的形式才能得到充分的显现，而且更体现在完美的艺术形式能够深化、提升和拓展内容。
②本节的重点是“陌生化”理论及其运用。
③对“风格”一词作语义学上的溯源辨析，认识其内涵。注意区别文学理论中风格的两种含义——一种是指个人所特有的作风及其表现，即个人风格；另一种含义是指某种特有的艺术表现方式所体现的风范格局。决定文学形态类型的是后一种意义上的风格。
④讲解风格形成的内外两方面原因，重点讨论文学风格形成与语言形式之凝定的关系。认识风格的多样性，了解不同的种类的文学风格的划分。
【课堂教学的素材和安排】
艺术构思（术语解释资料库）；艺术形式（范例分析资料库）；“陌生化” 理论 （范例分析资料库）；文学风格（范例分析资料库）。
【建议阅读书目】
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1．［美］韦勒克、沃伦著，刘象愚等译：《文学理论》（三联书店1984年版）第八章“文学和心理学”；第十四章“文体和文体学”。（文献资源资料库）
2．［俄］什克洛夫斯基著、方珊译：《作为手法的艺术》见《俄国形式主义文论选》（三联书店1989年版）。（文献资源资料库）
3．刘勰著：《情采》，见范文澜注释：《文心雕龙注》（人民文学出版社1961年版）。（文献资源资料库）
（黄柏刚撰写）
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