摘 要
曹禺的《原野》用了一定的篇幅来表现它的逃亡主题。该剧的逃亡主题，不仅是作者从西方戏剧中汲取养料的结果，也可以看作是植根于中国传统文化中来完成的。《原野》的逃亡主题与洪深的《赵阎王》有许多相似之处，通过对这两部作品逃亡主题的比较研究，可以让我们加深对《原野》逃亡主题的理解。
关键词
《原野》 逃亡主题 中国传统文化 道德意识
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试论《原野》的逃亡主题………………………………………………………….涪陵师范学院中文系02级1班 毕业论文
Abstract:
“Field”, written by Cao Yu, dedicates an amount of pages to its theme of escape, which was not only
completed through absorption of nourishment from the western dramas, but also root in Chinese traditional culture.
The theme of escape in “Field” bears remarkable similarities with that in “Zhao Yanwang”, written by Hong Shen; Hence, according to the comparative studies on theme of escape in these two works, we are able to get further comprehension of theme of escape in “Field”.
Keyword
\"Field\" , the theme of escape , Buddhism and Chinese Traditional Culture , moral consciousness
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《原野》历来是曹禺剧作中遭非议最多，争论最多的一部作品，许多人都对它进行了批评。南卓
认为“《原野》太接近欧美的作品了”①.仅“停留在移植技巧的阶段上”②，还有人认为它是“一部完全失败的作品……所表现的是人类对于抽象命运的抗争——一个非科学的传统主题③。”我认为，这些观点并非正确。客观而言，《原野》整部剧是值得肯定的，尤其是贯穿始终的逃亡主题，更是耐人寻味。 一
在整部剧本中有两处描写仇虎“逃亡”的镜头：一是仇虎从监狱出逃；二是仇虎完成复仇任务后的出逃。单从表面上看，整部剧无非记叙了男主人公的两种行动：复仇和逃亡。但是，这两者并非是单一的，一尘不变的动作行为。在这个“逃亡—复仇—逃亡”的循环中，剧情逐一展开，并达到高潮。这两个简单的动作行为生动地刻画出了仇虎这个人物形象，也很好地诠释了仇虎的生命轨迹。
仇虎的第一次出逃是在他被投进监狱中，历经八年牢狱之苦后的成功越狱。他的这次逃亡有非常单一的目的性。家产被焦阎王霸占，父亲被活埋，妹妹被逼进妓院屈死，这一切都让仇虎内心复仇的火焰熊熊燃烧。因此，他从监狱逃亡的唯一目的就是越狱后向焦阎王复仇。而这次逃亡在整个剧本中并没有直接的描述。在序幕中，仇虎的身份就是一个逃犯，并且已经成功越狱，来到原野的铁轨旁“——这是一种奇异的感觉，人会惊怪造物者怎么会造出这样一个充满强烈生命的汉子。头发象乱麻，高大的身材，眉毛垂下来，眼里烧着仇恨的火。右腿被打得有些瘸，筋肉暴突，腿是两根铁柱......他眼里闪出凶狠、机诈、积恨和痛苦，是个刚从地狱里逃出来的人”④.从这段人物形象刻画，我们就可以看出仇虎当时的身份，心理状态以及性格特征。越狱逃亡这一段从剧中隐去，使整部剧的结构更加的紧凑。作者虽未正面描写，但从剧情的发展我们仍然能够看得出来。
从剧本的第三幕开始，就完全写的是仇虎复仇后的第二次逃亡。这次逃亡与上一次不同的是，逃亡者不仅是他一个人，还有花金子以及他们手中的一名人质——常五。而逃亡的路线和方式也是早定好了的-——穿过黑林子，来到原野的铁道旁，到时有兄弟接应，然后塔火车去那“黄金子铺的地方”。然而，这预定的计划被黑林子的迷路打破了。到了天亮，侦缉队的包围，使仇虎最终没能逃出去。仇虎也以自杀的方式结束了他的逃亡。也可以说，他的生命轨迹就是在这不成功的逃亡上终结了。
因此，“逃亡－复仇－逃亡”就形成了一条完整的线索。而整个剧情就因此展开，剧中的人物形象也在这“复仇”与“逃亡”两者中得到了鲜明的刻画。特别是男主角仇虎，可以说是他的性格决定了他的命运。在整个剧一开场的序幕中，就描绘他“露出毛茸茸的前胸”，腰里围着“腰里硬”。在这里，他完全是一个充满野性的硬汉形象。作者还用“凶狠”、“机诈”、“积恨”、“痛苦”等词语来形容他的目光，为我们塑造了一个复杂的人物形象。然而，“凶狠”的背后，我们可以说是“勇敢”，“机诈”的背后可
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以是“机智”，从这些词语我们就可以看出他的复仇是可以成功的。而他的“凶狠”，“机诈”等等，这一切并非是他天生而来，这是经历了巨大痛苦后的人性扭曲。而仇虎正是靠着这种完全“扭曲”的人格完成了他的复仇任务。而在复仇的过程中他得到了八年前的未婚妻花金子，也感受到了儿时伙伴焦大星的真情，这一切都使得他的人性得以逐步回归。他与金子的共同出逃——为了爱情，为了梦想“黄金铺成的地方”。但正是仇虎人性的逐步回归，使他意识到自己复仇的盲目性和内心深深的痛苦折磨，而这种自我谴责和自我折磨使他精神崩溃。直到第四景末，仇虎仍然沉溺于迷乱的痛苦挣扎中，大叫着 ，连连放枪，一再暴露着他和金子的行踪。以致天快亮时“一发流弹啸的飞过”，使他清醒过来，但此时已于事无补。在仇虎的逃亡过程中，他失去了他的“凶狠”和“机诈”的目光，更多的是面对幻景的“目瞪口呆”和“颤抖”。因此他逃亡的失败带有一定的必然性。扭曲的人格可以取得成功，而回归了人性却注定灭亡。这是命运给主人公开的一个玩笑，也是作者对当时社会的一记有力的耳光。
二
有人认为，《原野》里运用了大量西方戏剧的技巧，这一点我们无法否认。《原野》确受西方戏剧，特别是奥尼尔《琼斯皇》的影响。但同时，我们也不能割裂它与中国传统文化的关系。正是植根于中国传统文化的深层土壤中，曹禺才完成了他的名作。当“五四”新文化运动开始时，许多作家，戏剧家都把目光不约而同地转向了西方，“郭沫若要做中国的歌德，田汉要做中国的易卜生，闻一多要做中国的叶兹，余上沅要做中国的沁孤......\"⑤而大师曹禺虽积极努力地向西方戏剧借鉴，却从未放弃中国传统文化这片广阔的土壤，他始终在敏锐地嗅闻着中国传统文化的方向。因而，虽《原野》有西方戏剧的影子，但它终究是“中国的《原野》”。这一点，在其逃亡主题上表现尤为突出。
逃亡主题的作品在我国传统文化中也广泛存在。在我国最早一部诗歌总集《诗经》中，有大量关于农业生产的农事诗。农业生产培养了国人安土重迁的文化品格。反过来，对农业生产的破坏，由于战争，徭役等造成的远离故土家园，也便成了《诗经》所描述的主要内容。尤其是《国风》和《小雅》中那种相思怀归之情和在外游子征夫之曲，就不可避免的涉及到了逃亡，思乡的主题。如《王风·黍离》就描述了东周大夫对周宗室灭亡的伤感。这里虽只是一种国灭无可归的情感抒发，但从这种情感流露的背后，我们可以看到诗人作为周大夫的一种漂泊，逃亡的影子。这可能是最早涉及逃亡意象的作品了。又如《左传·晋公子重耳之亡》，虽是史实的反映，但也用了大量的笔墨描述重耳的逃亡。
后世历代关于逃亡之作也屡见不鲜，特别是政治混乱，政权更迭时期，如唐代大诗人杜甫《石壕吏》中的“老翁逾墙走”，南宋末年文天祥的《过零丁洋》等等，都包含了逃亡意象或逃亡主题。
当然，这种对于传统文化的逃亡主题上的继承，是值得我们关注的。但是，这仅仅是表面上的东西。从更深层的传统意蕴上看我们又可以发现大师曹禺对这种逃亡主题描述的求新，求变。在我国古代历史的发展中，无论是老子对“小国寡民”的思想的鼓吹，还是孔子对“大同世界”的向往，都具有一种“托
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古求变”的理性思维。而这种模式也深深地影响着曹禺的艺术构思。有人看到“托古”，就简单地认为曹禺是在鼓吹“复古”，是显然是不准确的。我认为，他的“托古”仅是在传统文化的深层积淀中的一种传统的理性思考，而他却把更多的目光放在了“求变”上。在中，就有“托《原野》的逃亡主题古”思想的渲染。仇虎与花金子一起梦想逃到那“黄金子铺的地方”，而这“黄金子铺的地方”明显带有孔子鼓吹的“大同世界”的理想社会的影子。但是，在这“托古”之中又有一种求新求变，寄希望于未来的意思。
对于传统文化对《原野》逃亡主题的影响，我们还可以从它的总体美学风貌上加以考察。中国传统美学对曹禺《原野》的逃亡主题在影响上也是颇深的。中国诗歌有“比”和“兴”的艺术手法，这实际上是中国古代文化中天（自然）人合一，天人和谐的哲学思想在艺术中的创造性结果。这种方法的出发点是：大自然与人是相通的，一体的，相互融摄的。因而，自然的客观事物可以寄托人的主观事情，于是，象征和比喻，就是很自然合理的了。神韵也罢，意境也罢，均从此来。无非是在“情”（主观的）与“景”（客观的）的合一中追求艺术美感的效果。这“情”“景”的结合，并非是单纯的机械性的凑合，而是通过艺术家的强烈的感受力和创造力而使其有机地融合在一起的。因而，王夫之曾言“情景名为二，则实不可离”，“含情而能达，会景而生心，体物而得神”⑥。在《原野》中，也可以感受到这种情景合一，天人合一，物我合一的强烈的艺术感染力和冲击力。这种神韵是笼罩整个作品，而贯穿其始终的。仅从逃亡主题上讲，他想到的目的地“黄金子铺的地方”，实际就是没有压迫，没有剥削的理想之地，这种象征就是“比兴”的继承。仇虎逃亡所经历的那片黑森林，阴深，恐怖，充满了鬼气，看不到光亮，这种对自然的描绘反映了仇虎当时的心境——痛苦，迷惘，悔恨。作者将自然场景与人物紧密地联系到了一起，无疑是一种天人合一的艺术表现。而他们逃亡的第一目的地——原野，在整个逃亡主题中，我们可以看作是一个没有出场的人物。“原野”在剧中，静静地注视着仇虎与金子的逃亡，等待逃亡者的到来。作者借此营造了一种氛围，“原野”也就从情景合一中升腾了出来，将整部作品中一切引人联想的比喻，象征，意象统摄起来了。正是在这里，作者找到了一个传统美学与西方“现代派”美学的契合点，并以前者融会了后者，突显了逃亡主题的传统性。
如果我们再进一步思考，《原野》的逃亡主题中不仅仅反映了一种“情”“理”，也有在这二者之上的“悟”。这种“捂”根源于佛家思想，但在《原野》的逃亡主题中，却表现得恰到好处，并得到了浓缩和提炼。仇虎与金子的逃亡不仅是“情”与“理”的合理碰撞。在逃亡途中，仇虎也在不断地思考，而这种思考反映在文本中就是他产生的一次又一次的幻觉。仇虎的思考，不仅是他对自己个人的反思，也是对社会的一种沉思。当他坚定地逃亡，而最终未能如愿时，这种“请”“哩”交融所产生的“捂”便出来了——“跟兄弟一块儿拼”。
综上，我们可以看出，中国传统文化对曹禺以及他的剧作《原野》中的逃亡主题影响是非常深的。
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当曹禺用自己强大的“胃”消化着西方戏剧文化果实的时候，他并未忘记中国传统文化的哺育。因而，《原野》在逃亡主题上虽穿有西方戏剧的外套，但里面却显示出中国传统文化的本色。
三
从传统道德文化层面而言，《原野》的逃亡主题也十分具有现实意义。自从有道德文化意识开始，正义与邪恶的斗争就一直贯穿于人类社会的发展史。中国的文化体系历来以伦理道德为中心，而“惩恶扬善”是这一命题的中心内容。它表现了中华民族趋恶斥善的审美心态。作品中的“善”与“恶”并非是一种单纯的理性存在，而是融入到了人与事中。仇虎父亲被活埋，土地被霸占，自己被送进大牢，妹妹被卖进妓院.......这一切罪恶的操纵之手都来自焦大星的父亲焦阎王。因而在普通受众的心理看来，焦阎王的一方代表了“恶”，而站在焦阎王对立面的仇虎自然的就成了“善”的化身。所以在这种“善”“恶”的意识下产生了仇虎的复仇。但焦阎王的死却使仇虎无法完成预期的复仇任务。因此，在“父债子还”的传统道德驱使下，其子焦大星便成了“替罪羊”。仇虎向焦大星，黑子复仇，在“善恶”意识的关照下，他又从一个复仇的正义者变成了一个滥施暴力的邪恶者。由“善”的一方倾斜到了“恶”的一方。
而这种所谓的“善”与“恶”，“正义”与“邪恶”的判断标准，主要来自两方面：一是普通受众针对剧中人物和发生的事件所产生的衡量标准，而这个标准也是中国传统文化中的道德标准尺度；二是剧中人物自身所背负的传统文化中的道德标准。我们可以看到，仇虎在复仇之后，自身也意识到了自己从“善”到“恶”的转变，在逃亡途中一直背负着“恶”的道德重负，他恐惧，忏悔。如他面对幻景中出现的焦大星有一大段独白：“......(忽然跳起，向着黑暗的丛林)啊，大星。我没有害死他，小黑子不是我弄死的。大星，不跟着我？大星！我们俩是一小的好朋友，我现在害了你，不是我心里，是你爹爹，你那阎王爹爹造的孽！小黑子死的惨，是你妈动的手！我仇虎对得起你，你不能跟着我！你不能......”⑦这段话来自仇虎自身的恐惧，忏悔，同时也是他对自身的道德意识认知的一种体现。
在仇虎与金子的逃亡过程中，仇虎出现了多次幻觉。而这些幻觉，给传统文化中的“善”与“恶”下了很好的注脚。他幻觉看到了焦大星，看到了阎罗，判官，受苦的家人，看到了凶残的狱卒和饱受折磨的狱友，而这些人物和场景都可化作是“善”与“恶”的较量。其中最具讽刺意味的是在第三幕的第四景仇虎幻觉阎王审判焦连长的情景。阎王本是正义的化身，是拥有绝对权力的审判者，但是却忠奸不分，“仇虎慢慢地抬起头来看牛头，牛头止笑，牛头的脸变成焦阎王的脸。抬头看马面，马面止笑，马面也换为焦阎王那个狞恶的脸......正面注视阎罗，阎罗止笑，阎罗就是焦阎王狞恶的自己！”⑧在这里，“善”与“恶”混在了一起，打破了传统的道德界限，因而才有仇虎的大声控诉，实质上其矛头直指统治阶级的伪“善”实“恶”，具有极强的社会讽刺性。
仇虎作为一个复仇者形象，害了两个无辜的人——焦大星和黑子；作为一个逃亡者形象，他注定无
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法檫干无辜者的鲜血走出原野。这是受众在心理上无法接受的，也是传统道德文化对作品本身内涵的制约。因此，仇虎的逃亡，在中国传统伦理道德面前，注定是失败的。
从道德意识的另一个层面上看，仇虎的逃亡又是充满了灵爱与肉欲交织的。仇虎的逃亡并不是一个人的单独行动，而是和花金子一起出逃。《原野》中的花金子，是一个泼野和妩媚兼备的很富女性美丽的女子，她“生得很妖冶，乌黑的头发，厚嘴唇，长长的眉毛，一对明亮的黑眼睛里蓄满魅力和强悍”，“身材不十分高，却也聘聘婷婷，走起路来，顾盼自得，自来一种风流”。“声音很低，甚至有些哑，然而十分入耳，诱惑”。⑨就是这样一个女子，却遭遇了未婚夫投入监狱，返归无期，被迫嫁给焦阎王的儿子作填房的命运。因此，花金子对命运有一种抗争，她和仇虎的一起出逃私奔也就是顺理成章的事情。 就情爱模式而言，《原野》采用了一种极为庸俗的“三角恋”情爱模式：仇虎，焦大星和花金子。两男一女，让女主人公从中选择，金子最终遵从天性，选择了强者——仇虎。在他们逃亡之前，就已经发生了关系，但在逃亡途中，两人的关系得到了进一步的深化。在逃亡途中有这样一段对白： 花金子：（咬住牙）哦，我的脚！ 仇虎：怎么？
花金子：这一脚都是泡，痛得钻心。 仇虎：（暗郁）金子！ 花金子：什么？
仇虎：你跟我跑出来只有苦。 花金子：可我——我心理舒服的。 仇虎：人家看我是强盗。
花金子：（斩刚截铁）我是强盗婆。⑩
到了这里，仇虎与金子的感情已经达到了灵爱的阶段。“融入了最深层的原欲和最美的人生理想为
11。他们梦想到那“就配你去，我——配去（低声）一体”○”（金子语）的黄金铺成的地方。在逃亡途中，
两人相互搀扶着四处狂奔，突围，共同抵抗着焦母仿佛来自冥界的叫魂声，共同期盼原野的到来。同时，他们的爱情也在彼此扶持，相互依傍和最后的生死诀别中走到向高潮，从而获得某种意义上的升华。 然而，这种私奔在当时的封建道德下是大不逆 的行为。作为金子来讲，纵容仇虎杀害自己的丈夫，害死自己的儿子，又随轼夫害子的情人一起出逃，这无疑是对传统的爱情婚姻模式的极大冲击。作者利用“仇虎与金子的一起出逃”再次吹起了破除封建传统婚姻的号角。这也是对“五四”新文化的一种继承和发扬。金子跟随仇虎一起逃亡，摆脱了公婆的虐待，出于对自身命运的抗争和爱的权利的斗争，努力拿回自己做人的权利，也体现了西方以人为中心的人本主义-思想。
仅道德层面而言，仇虎和金子的逃亡无疑是对封建传统道德观念和传统价值观的巨大冲击，它是在
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“五四”新文化基础上对新的道德文化的一种重塑。
四
提到《原野》的逃亡主题，就很容易想到另一篇涉及逃亡主题的剧作——洪深的《赵阎王》。两部戏剧作品在很大程度上有共同之处。通过对两部戏剧作品进行类比研究，无疑有助于我们更深入了解其逃亡在两部作品中各自的美学价值。
（一）逃亡人物和逃亡动机的比较
《赵阎王》是洪深的代表作。这部话剧主要描写了军阀时期的一个兵痞赵大枪杀营长，盗取军饷，而后逃亡的事。在剧中，作者塑造了逃亡者赵大这个人物形象。那么，赵大是个怎样的人呢？在剧中，我们可以看到赵大这个人物的两面性，一方面，他老实，胆小怕事；而另一方面，又展现出他的贪婪和罪恶。可以说，这是一个人格极度分裂，充满复杂个性的逃亡者。在第一幕中，当老李劝他投奔“这儿大帅将军的仇人”的时候，赵大说他“你自己就没有安着好心，人家就有好处到你么？你还想着红起来，
12可见，在赵大的心目中，就是勤勤恳恳地做一个老实的勤务兵。他一直相信军当连长，做热梦么？”○
饷没有领下来，而当他发现自己一直忠心耿耿的营长欺骗自己时，才“很吃了一惊”，“心里痛苦，真比刀割还要难过，一肚子说不出来的恼恨”，“停了手，张着口，眼睛盯着营长，只是发呆”。但是，作为旧军阀普通士兵中的一员，他也做过许多坏事：活埋过自己的战友，诬告他人是革命党的奸细，强暴妇女，烧杀抢掠......这些都集中在了赵大一个人物身上。赵大的这种人格分裂与《原野》中的仇虎颇有几分相似。仇虎作为一个普通农民也有他善良，质朴的一面，虽然这在剧中并没有对此做正面的描写，但我们可以从仇虎逃亡中悔恨，痛苦的神情和他那崩溃的心理状态中得到答案。仇虎对金子的感情，八年来一直沉积在心，到最后，竟用自己的生命护送金子的逃亡。可以看到，他的内心也充满按了爱；而另一方面，他又是凶狠，机诈的。他残忍地杀害了自己的好友焦大星，并借焦老婆子的手杀害了焦大星年幼的儿子，焦氏唯一的孙子——小黑子。
因此，从逃亡者形象比上看，赵大与仇虎性格上有许多相似之处，而且两人的逃亡最后都是以自己的结束生命来完成的。
但是，从逃亡动机上看，两人又有很大的不同。仇虎的逃亡是为了复仇。从《原野》整部戏剧中的人物定位来看，仇虎一出场就是一个四处躲避追捕的逃犯，在他完成复仇任务后 ，又不得不再次为了躲避追捕而踏上逃亡之路。而《赵阎王》中的赵大却不一样。赵大在给营长送赌资磨蹭一事上，虽从护兵小马听出了他在营长面前故意使坏，但是这仅是他内心的一种猜测而已，而且即使营长真的怪罪下来，也并非大罪。面对一箱子的军饷，赵大内心已失去了平衡。在营长用士兵的军饷公开地赌博，而自己却饥肠辘辘的情况下，这种不平衡感就陡然上升。面对金钱的诱惑，个人的贪欲占了上风。而营长“可能
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会”产生的责罚使他一不做二不休，在贪欲面前，他枪杀了营长，侵吞了部分军饷，而主动选择了逃亡之路。
（二）表现效果和主题倾向的比较
虽然洪深的《赵阎王》和曹禺的《原野》都受到了奥尼尔《琼斯皇》的影响，两部作品也有许多相似之处，但从逃亡主题这一点上来讲，两部作品的表现效果和主题倾向性似乎又有一些差别。 从创作年代上看，《赵阎王》要早于《原野》，《原野》在某种意义上可看作是在前作基础上打造出来的又一部逃亡主题之作。因此，从表现效果上看，《原野》更好一些。《原野》这个题目本身就更具象征意义，仇虎逃亡中的那片“原野”是生的强烈欲望下笼罩在残杀严威中的一张网，一口井。仇虎的逃亡具有清晰的目标性——带金子到那“黄金子铺的地方”，有一种朦胧的理想主义。在逃亡途中，他内心痛苦，忏悔。而这一切我们都可看作他已从行动上的逃亡达到了精神上的逃亡。逃亡途中的种种幻象。使他已失去了理智。他的精神恍惚不清，这不仅是内心痛苦的表现，也是其自身心灵内部对所犯罪恶的一种忏悔，逃避。但是，内心痛苦一次又一次产生的各种幻象使他又回避不了，因而仇虎在逃亡的路途上始终处于一个现实和虚幻世界的交织中。而在这两个世界里，他都选择了回避的方式。但这种逃亡最
后以失败而告终，就在即将走出黑林子的时候，他被侦缉队包围了。 《赵阎王》中赵大的逃亡似乎就要简单得多。枪杀营长，卷款逃亡，在黑树林中他也产生过种种幻象，如他看见满脸是血的营长，看见被自己活埋的战友——二哥，看见被自己诬告为革命党奸细的王狗子，还有被强暴的王三妞儿被自己活活烧死的老婆子、小妹子，还有公堂上的审判，洋鬼子等等。这些幻象要么是赵大以前犯过的罪孽，要么是法庭对他的审判。这充分体现了赵大作为一个罪恶的逃亡者内心的恐慌，惧怕。从他的面对种种幻象的独白中，我们可以看到赵大作为一个兵痞形象的十恶不赦。与仇虎不同的是，赵大面对他所杀戮的无辜者，除内心的嫉妒恐惧外，他并没有好好地反思，忏悔。面对死去的二哥，他先是悲悲戚戚，一副痛不欲生状，随后又恼羞成怒“滚开罢！不听将军的命令，来听你的话，我自己的脑袋都不要了么？赵阎王走啦。他们敢怎么罢！（满脸杀气，冷笑）赵阎王就是这个脾
13这种先沉痛后狰狞的举止几乎出现在了每一个被他杀害的人而又久不消失的气，翻脸不认得朋友！”○
幻象上。这种内心的惊恐通过叙述者本身的语言和行动很好的表现了出来。赵阎王作为一个兵痞，欺软怕硬的丑恶奴才相也跃然纸上。
但是，从第二节第二幕到第三节第七幕，作为男主角的赵大一直处于一种幻觉中，而作者在创作时忽略了幻象与现实的交织。因而，一个接一个的幻觉，中间缺少主人公回到现实的过度，似乎整部剧作在表述赵阎王心理状态方面略显突兀，缺少衔接。而《原野》中，当仇虎幻觉看到大星和黑子而痛苦的自语时，金子的呼唤又把仇虎拉回到了现实之中。曹禺在写仇虎的幻觉时，很自然地就利用了其他人物或自然环境的变化，从而让主人公仇虎从幻觉自然地过渡到现实生活中来。这种亦幻亦实，亦真亦假的
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描述，使整部作品更具表达效果。
从逃亡主题上讲，《原野》和《赵阎王》都反映出了上世纪二三十年代社会底层劳动人民的黑暗生活。但二者比较起来，《原野》的逃亡主题又略显宽泛。我们可以从多角度理解仇虎的逃亡。除了已叙述的从中国传统文化和道德观念去分析外，我们还可以看到其逃亡主题中关于人的生命的关怀。在《原野》仇虎携金子逃亡的第三幕，作者把整个森林里原始的残酷，生命的恐怖和原野的神秘作了淋漓尽致的描述。这里森林的幽深可怖，以及从中体现出来的原始的残酷正好与仇虎当时左冲右突仍无路可去的命运相呼应。通过大段大段的自然描写，使仇虎作为一个悲剧英雄的形象在黑森林里的背景衬托下得到了凸现。而这种表现原始强力反抗残酷命运的主题也得到了体现。这种逃亡，象征着特定历史时期整体生活氛围中的中国“人”。这不仅是作者对当时社会的一种忧思，也是对当时人们生存境遇的一种人文关怀。 而《赵阎王》在这方面，主题就更为明确，单一。洪深在表现赵大逃亡时，非常注重赵大这个逃亡者内心的刻画，通过种种幻象以及大量独白来表达赵大内心的惊惧、苦痛。但是，却没有用更多笔墨来描述赵大当时所处的环境。对自然描述的简略，把逃亡者以及逃亡本身摆在了更为明确的位置，使主题更加单一、明确。赵大在逃亡途中通过幻觉刻画出了当时军阀所作的种种罪孽，借他人之口道出了一个黑暗的世界，这就使整部剧带有较《原野》更为强烈的批判现实性，从而主题也更单一。
（三）细节描写的比较
《原野》和《赵阎王》在表述逃亡主题时，都运用了一些细节描写。但就自然环境的细节而言，《原野》用的笔墨显然更多。在这里，仅从对人物描写和场景烘托中的几个小细节上对这两篇作品的逃亡主题作一点比较。
两部作品在描述各自主人公的逃亡过程中，有一段情节非常有意思。在《赵阎王》的第六幕中赵大的幻觉出现了公堂审自己的情景，而《原野》在第三幕的第四景中也出现了一个阎罗审案的场景。在这两个场景中，一个是前清的公堂，而另一个是阎王殿。赵大在清廷的公堂上大闹，作者借此表达出了一种对旧封建宗法的鞭笞。而曹禺却更大胆，他将仇虎放在了阎王殿上，并借仇虎之口大声地吼出了“这是什么王法？”的质问，无疑更夸张，更具艺术感染力。虽然之两处细节描写都反映出了作者对旧社会黑暗的揭露、批判，但另一方面，却体现出一种封建性和神秘性。清廷的公堂是已经不存在的产物，是前朝遗物，然而顶翎袍褂却依然高坐；阎王殿更是不存在的事物，却幻象了出来，这些幻象虽符合那个时代以及那个时代作为兵痞、农民的各自的思想，但是封建传统文化或封建制度却完整地表达了出来。另外，就这些公堂、阎王殿的出现，无疑使作品更蒙上了一层神秘的面纱，使赵大和仇虎的逃亡充满了一种神秘性。
如果这么说还比较牵强的话，那么《赵阎王》的第八幕便是一个很好的佐证。整幕剧就只有赵大面对幻觉的一段独白。然而，在幻觉中赵大看到了二郎神、猪八戒、孙悟空、秦叔宝、三太子、武松等人。
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并有赵大念咒“少时白沫满口”的情节，实在让人费解。作者对这一幕的刻意描写，似乎是在故意烘托气氛，营造一种神秘性。虽然《琼斯皇》中也带有神秘色彩，特别是琼斯逃亡的描述中具有浓厚的神秘性，但洪深利用中国传统的文化和场景大胆地借鉴过来，实在略显生涩，并且带有浓重的封建迷信的成分在里面，这与当时“五四”新文化的大环境格格不入。
《原野》的逃亡主题中也带有许多神秘成分。但就整部剧而言，作者更愿意用环境的描绘来突显：沉郁的大地，黑森的；莽苍苍的原野，充满着原始的残酷和生命的恐惧，这些用自然环境来烘托神秘气氛就略显自然。
但是，就两部作品的逃亡主题客观而言，从中反映出的戏剧的神秘性，我们必须批判地来看待。田本相认为，神秘象征色彩产生的原因“是错综复杂的，主要还在于作家对现实的看法和对生活的态度。”
14而这种过多的神秘性往往也饱受批评，刘绶松就曾认为“○（《原野》）过多的神秘性淹没了它的社会意15剧作家在进行戏剧创作时必然会提出矛盾和解决矛盾，就《原野》中的仇虎逃亡而言，最后解义。”○
决矛盾的是仇虎的死亡。但这并非是作者解决矛盾的方法。仇虎在死时顿悟到了“现在仇虎不相信天，
16这无疑是作者积极地探索农民的出路问题。不相信地，就相信弟兄们在一块儿跟他们拼，准能活。”○
另外，金子作为农民中的一员，成功逃走，也代表了农民反抗的一种希望。虽然作者和这种探索思考显得非常朦胧，但本质上说，它是具有进步意义的。而《赵阎王》在赵大死后，老李又接过赵大的“接力棒”，开始了另一次作为贪婪兵痞的逃亡游戏。这虽然暴露了当时的黑暗社会现实和军队的污浊腐败，但在出路的探索，矛盾了解决方面，作者似乎没有涉及。“逃亡”终究是“逃亡”，觉醒了，怎样去抗争，这才是逃亡主题在社会功用的深层涵义。
除此，还有一个细节让我们值得比较分析。那就是在逃亡途中，两个剧本都用了大量的钟鼓声。《赵阎王》在描述赵大逃亡时，共有十九次用到了钟鼓。这钟鼓声的强弱不仅代表了追兵的远近，而且也是对赵大内心的一种刻画，对逃亡氛围的一种渲染。曹禺先生在创作《原野》时曾接受张彭春的建议。张
17，于鼓春看了《原野》后，说“奥尼尔的《琼斯皇帝》中的鼓声很有力量，此戏了不起，震动人心”○
是，在《原野》中，特别是仇虎逃亡一幕，也加了大量的钟鼓声。但是唐 却认为咚咚的鼓声和“民族
18，与社会的特征不一致”○而新版的《原野》又对此作了改进，把“鼓声”换为了“木鱼声”和“磬声”，
似乎在艺术感染上比原有的鼓声更为真切。
从比较分析中，我们可以看出，《原野》的逃亡主题是在《赵阎王》基础上的又一次创新，并把此类作品题材的场景放大，把逃亡的主人公由一个小小的兵营放到了大农村的“原野”上。其逃亡主题的多解性和深刻性也是在《赵阎王》上的一大进步。
结 语
历史已经证明，《原野》是经得起时间考验的成功之作。《原野》的逃亡主题所关注的不仅是逃亡
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本身，更是逃亡过程中的人的命运和人性；关注的是逃亡本身所处的时代环境；关注的是病态的社会，人民的疾苦，因而它是成功的，不失为中国现代戏剧殿堂中伟大的精品之一。
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注 释
12 王兴平：曹禺研究专集（下），海峡文艺出版社，1985年.第147页。 3 杨晦：曹禺论文艺与现实，第126页。
47891016 曹禺：原野，四川人民出版社，1982年，分别见第3页，第128页，第220页，第15页，第200页，第228页。
6 王夫之: 姜斋诗话，十四、二七。
11 黄爱华 陈漪：复仇•情爱•原野——《原野》与《呼啸山庄》比较阅读，中国文学研究，2005年第1 期。
1213 洪深：中国戏剧百年精华(上)——赵阎王，北京，人民文学出版社，2005年。 分别见第8页.第23页
.1418 王兴平：曹禺研究专集(下)，海峡文艺出版社，1985年，第152页，第178页。 15 王兴平：曹禺研究专集（下）.，第151页；转引至《中国新文学史》上册 第397 页 17 曹禺：曹禺自述，京华出版社.2005年.第112 页
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参 考 文 献
[1] 王兴平 曹禺研究专集（下）[C]，福州，海峡文艺出版社，1985年。 [2] 曹禺 曹禺自述，[Z]，北京，京华出版社，2005年。
[3] 黄爱华 陈漪 复仇•情爱•原野——《原野》与《呼啸山庄》比较阅读，[D]中国文学研究，2005年第1 期。
[4] 董健 戏剧与时代 [M]，北京，人民文学出版社，2004年。 [5] 曹禺 曹禺论创作[M]，上海，上海文艺出版社，1986年。 [5]褚斌杰 《诗经》与楚辞，[M]北京，北京大学出版社，2002年
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致 谢
在此，衷心感谢我的指导老师袁联波先生。从论文选题到前期的资料搜集整理,他都
给我提出详细的建议和意见；从论文动笔写作到最终完稿,他都进行了细致的修改。可以
说,没有袁老师的悉心指导,就不会有这篇论文的出炉。袁老师严谨的治学态度,对工作的
认真负责,给我树立了一个学习的榜样。
借此机会，再次向袁老师致谢。
王 旭 川
2006年4月
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