李金发对中国现代主义诗歌的贡献

李金发对中国现代主义诗歌的贡献

朱寿桐

李金发注定是一位开拓型的诗人而不是一个成果积累型的诗人。作为中国现代诗歌的阅读者和欣赏者，我们可以信口记诵出徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》，戴望舒的《雨巷》、《古意答客问》，卞之琳的《断章》，甚至郭沫若的《天狗》等等。可有关李金发，我们基本上难以在任何一种经典意义上记住他的任何一首诗，他的诗令人耳熟能详的往往不过是“生命便是死神唇边的笑”之类的零散诗句。同样，李金发的诗也不是那种经得起细读和分析的经典诗，或许，他的成就原本无法通过具有典范意义的诗歌作品来加以证明，但他对于中国新诗的开拓，特别是对中国现代主义诗歌乃至其传统的开拓，其贡献又非常突出。

一

李金发可以称得上中国现代主义诗歌的开创者，他以盗火者的胆识与气魄引进并实践了西方的象征主义诗歌，从而开创了中国现代主义诗史的纪元。朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言中，明白无误地确认李金发是将“法国象征诗人的手法”介绍到中国来的“第一个人”，苏雪林同时表述道：“近代中国象征派的诗至李氏而始有，在新诗界中不能说他没有相当的贡献。”①他们所认同的，正是李金发的这样一番引进象征主义的贡献。

或许可以认为这样的判断带有很明显的历史盲点，因为在李金发的诗出版以前，并非真的从未有人将“法国象征诗人的手法”介绍到中国，也并非真的没有产生过“中国象征派的诗”，这只要看看田汉在《少年中国》上发表的《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》，只要读读他在同一杂志上发表的一些新诗，如孙玉石在《中国现代主义诗潮史论》中作过精切

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解读的《黄昏》，甚至也包括他的另外一首同题诗；在后一首诗中，他着意渲染了“尘非尘，雾非雾，烟非烟”的朦胧景致。颇有说服力的是，田汉也和李金发一样，在介绍波特莱尔诗法的同时充分注意到了魏尔伦等人的诗风。田汉对法国象征主义的观察、介绍和实际的诗学操练可以说与李金发颇为相像，只不过比李金发早行了几年。即使徐志摩对波特莱尔象征主义诗歌的翻译，也早于李金发诗集的出版年份。然而，人们还是愿意像朱自清、苏雪林那样在象征主义意义上漠视田汉的存在，而将李金发的诗作推为中国象征主义诗歌的首开记录者，其原因是大家都清晰地看到了，自李金发始，象征主义诗歌才与中国一般的新诗乃至与中国传统诗歌拉开了美学思维和艺术形貌的距离，从而体现出真正富有法兰西恶魔派风格的“异质”。

李金发对波特莱尔象征主义诗的亲近感远远超过田汉，至少他没有像田汉那样附和时代的将波特莱尔称为“恶魔诗人”：即使在他已经消减了象征主义诗歌创作热忱的时候，也只是用“颓废派”称谓波特莱尔。②自然，他的诗歌比起上文列举的田汉的诗作来也更具有象征主义诗歌的异质感。这种异质感首先表现在它的朦胧晦涩、深奥难懂。即使是那些诚挚地欢迎和赞美他的诗风的人也强烈地表述了这样的印象，钟敬文在赞赏李金发的诗给人“一种新异的感觉”的同时，深深“觉得它的不大好懂”；③李金发自己也承认，“有极多的朋友和读者说：我的诗美中不足，是太多费解之处。”(4)反对他的人更不用说，“谁都知道李金发的诗是很难索解的。穆木天在《A11》上说过，《北新》上评《屠苏》一文中也附带的说过……”⑤这时，人们虽然观照到了诗歌的流派特征，但显然并没有将田汉以及李金发之前明显具有象征主义倾向的诗人的创作与李金发的诗视为一路，而从李金发诗歌的晦涩难解中体察到了强烈的异质感。这种异质感对于确认作品的现代主义性质是至关重要的，因为正如周作人所描述的那样，象征主义的某些新潮的表现同中国传统的某些旧手法颇为相像，它不一定会在人们的印象中产生强烈的异质感，事实上田汉等人的象征诗问世以后也确实没有引起人们的大惊小怪。李金发以其不避怪异的诗句唤起了人们较为普遍较为强烈的异质感，给许多读者包括朱自清、苏雪林在内的睿智慧眼兼具的批评家以一种

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十分显豁的印象，其客观效果是廓清了中国象征主义乃至现代主义诗歌的边沿。朱自清后来对李金发的这种不避晦涩的诗歌策略有着深到的理解，说是李金发“一面创造新鲜的隐喻，一面参用文言的虚字”，其目的和意义乃是“使读者不致滑过一个词去”，⑥从而给他们留下鲜明强烈的异质诗句的印象。确实，李金发在为林英强的《凄凉之街》作序时承认，用生僻的古字和文言虚词为的正是“使人增加无形的神秘的概念”，从而留下清晰鲜明的印象。于是，朦胧晦涩虽然并非中国现代主义诗歌的传统，却是中国现代主义诗歌传统与中国古典主义传统诗歌之间的一个令人醒目的界石。

李金发带着深厚的中国古典诗歌素养走进了西方文坛，又努力从沉溺过深的西方现代主义诗境走回中国，一切现成的诗歌形式和诗歌意象造设原则，无论是新体的还是旧制的，都在他面前变得无足轻重；他要创造新的诗歌体式乃至要创造新的诗歌句式，以体现出并符合于对于象征主义求新创异的诗学理解，就自然会拒绝旧诗体式和现有的新诗句式，而在这两者的夹缝中，同时也是在这两者的引力作用下，营构新异的、怪诞的意象、诗句和诗歌意境，于是晦涩、朦胧、神秘就成了一种必然，而且在中国现代主义诗歌的发展源头上也显得相当合理。朱自清在《解诗》一文中，从现代诗发展的必要性上指出了诗歌语言创新的合理性：“诗人的譬喻要创新，至少变故为新，组织也总要新，要变。”这当然是针对一般新诗而言的，可不妨拿来作研判李金发晦涩的诗歌创新所带有的诗学合理性。

李金发的晦涩诗风体现着现代诗人对意象创新的提倡，无论从其初衷还是从结果来看，都是为了新诗能够甩脱传统的缧绁并得以别开生面。这样的努力对后来者以深深的影响和启发。一面对李金发进行讽刺和批判，卞之琳一面却在走李金发的晦涩之路，在西方现代主义诗学的鼓励下积极从事现代意象的营造。他以新奇怪异的意象造设和意境安排体现着，中国现代诗歌确实摆脱了旧诗的阴影而树立了自己的品格。诗评家李健吾清楚地看出了这一点，在考察了30年代现代派诗人注意意象创新的实绩之后，指出：“所以最初，胡适先生反对旧诗，苦于摆脱不开旧诗；现在，一群年轻诗人不反对旧诗，却轻轻松松甩掉

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旧诗。”⑦果真能那么“轻轻松松甩掉旧诗”吗?如果不是李金发早在20年代就采取了极有争议的、甚至有些极端的晦涩化措施，如果30年代的现代诗人不是学着李金发这样的诗路义无反顾地从事自己的诗学创造，“甩掉旧诗”的现象即使能够产生，也绝对不可能显得如此“轻轻松松”!虽然，对于“甩掉旧诗”是否妥当，我们可以另行评价。

一般来说，晦涩是诗家之大忌，通过晦涩古怪营造神秘、朦胧的诗歌气氛更不是十分妥当的诗学策略。但是，通过我们的上述分析应能清楚，李金发有意造成的晦涩、朦胧和神秘，乃是在一个恰当的时候开启了中国新诗的一脉崭新的现代主义传统，并在一个恰当的对象上建构起了中国现代主义诗歌的先锋性外形。或许此后的晦涩更加不受人们欢迎，事实上此后也很少有诗人如此执着如此僵硬地坚持晦涩，但人们不能据此向前推延，而否定李金发诗歌晦涩的意义和价值。

李金发的诗歌在语言策略上树立了中国现代主义诗歌之于传统诗歌以及一般新诗的异质性，而且在所抒写的内容上也保持了这种异质性。但这种异质性又实实在在地体现了中国现代文化和文学的内在批判要求，而且是在相当的深度意义上完成了这样的体现。这就是说，李金发并不是为中国现代诗歌带来了空洞的诗形和形式化的诗歌意象和句式，他更通过这些新异的形式、句式和诗学意象，从负面深刻地承担起了现代文学的批判职能。

其实，即使在20至30年代，人们也不可能单纯从朦胧晦涩这单一的方面判断李金发诗歌的异质性。象征主义最根本的异质性，诚如李金发自己所概括的，在于它情绪的“颓废”，在更刺激的话语表述中即被称为“恶魔”派的诗性。“颓废”的情绪体现在嗜恶如狂的兴奋之中，正如人们从波特莱尔诗歌中所普遍看到的，腐尸“像花朵一样地开放”(《腐尸》)，死者“自由又快乐”(《快乐的死者》)，对“恶臭”的一切却“觉得魅力十足”(《告读者》)；而“恶魔”的精神则灌注在崇高正义的之中，仍如人们从波特莱尔诗歌中惊悚地读悉的，撒旦被尊崇为“三倍伟大”(《告读者》)，被称为“最博学最俊美的

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天使”(《献给撒旦的祷文》)，同时上帝却成了居心险恶的暴君，他往往“把痛苦当作了圣药”赐给人们(《祝福》)，因而该“把上帝扔到地上来”(《亚伯和该隐》)。

这才是象征主义诗歌、也是李金发诗作之于中国新诗界的真正的异质感之所在。当时的诗人和诗评家也正是在这个意义上确认了李金发诗的异质感，给了他一个“唯丑的少年”以及“诗怪”的别致称号，因为他的诗是那样怪异地表现了“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”。⑧这种极富于异质感的概括确实道出了李金发诗异质感的根性：“唯丑”、“神秘”，以死亡、、绝望等否定性意象为美的怪异。虽然王独清、冯乃超等创造社诗人后来也曾沿着这样的诗学思路走过一程，但总体上说，这种异质性的诗路在整个中国现代诗歌发展的历程中却是那么险峻而突兀，那么偏僻而孤独。

确实，尽管李金发诗歌的句式、形式和意象、意境别致而怪异，却并不能说李金发的象征诗就完全成了那个诗学时代的异数，成了与中国20—30年代新诗水火不容的异类。李金发象征诗的思想构成和情绪构成依然与这一时代的新诗保持某种相通的联系，从而成为中国现代诗歌发展起点上的一个重要组成部分。

李金发诗中当然有“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”，然而这些都不是形而上的思辨产物，而是自身痛切的人生感受的写照。他耽溺于颓废的情绪，然而这情绪都以自己难以排解的人生感兴作底蕴，只不过他“多描写人生最黑暗的一面，最无望的一部分，诗人的悲观气氛比谁都来得明显”而已⑨。这或许就是对诗人在《琴的哀》中所表述过的那种情绪状态的一种确认：“我有一切的忧愁，无端的恐怖。”不过这忧愁并不完全来自自我内宇宙的绝望体验，这恐怖也绝不是“无端”产生的，而是体现着那个时代诗人所通常具有的历史的与现实的人生感兴。他在人生的“倦乏”或者灰暗绝望的感兴中常常与普遍的时代诗兴相一致地抒写“历史上之惨杀和饥饿之呼声”(《生之倦乏》)，他从“如兽群的人”相互残杀的乡野蛮俗中感叹乡村的荒芜(《故乡》)，既带有鲁迅、许杰乡土小说中常

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有的那种严酷的批判性，也与闻一多笔下的《荒村》有着异曲同工之妙。至于他在《屈原》一诗中将自己的“生命之舟”委系于“民族的幽晦之歌”，在《街头之青年工人》中为那些“因劳作而曲其膝骨，得来之饮食全为人之余剩”的劳苦大众作不平之鸣，都明白无误地显示出了李金发象征诗与诗人的时代脉搏遥相共振的脉冲信号。

不仅如此，李金发象征诗大多写于巴黎，处身于工业化社会漩涡中心的诗人对现代物质发达和都市享乐生活的深入揭露和深刻批判，也深深契合了20年代的时代精神，并为那个时代的诗坛增添了不少新的东西。诗人所有的绝望、灰暗、忧愁和恐怖都是在这座充满罪恶，充满颓败，充满诱惑，精神极其贫乏的朽水腐城里感知而得的：“Seine河之水”“泛着无数人尸与牲畜”(《寒夜之幻觉》)，围绕着物质人与兽展开了“攫取与征服”的“倾轧”，“所有之同情与怜悯，惟能在机会上谄笑”(《恸哭》)……李金发所表现的任何丑陋都是这个物质世界现实丑陋的投影，任何罪恶都是这个朽败都市罪孽深重的体现，任何怪异的取譬和象征都是对现实丑陋与罪恶的和反讽。社会丑恶诅咒现实罪恶是中国新文学最鲜明的色调和最恒久的传统，李金发的诗作以特有的诗兴质地强化了这一色调，加入了这一传统。这是李金发诗与一般的新诗在深层思想倾向上的同构性的体现。

历史给了李金发一个相当突出的位置，大多是因为他的异端。在20年代的诗人中，没有一个人能够取得像李金发所获得的那样一种异端的光环或恶谥，因而他的历史地位便理所当然地得以凸显。李金发的诗从发表之日起就受到了不断的指责，指责的理由除了“看不懂”之类以及内容的异质性而外，便是他总体诗学观念和价值追求上所体现出来的异端性，而“看不懂”之类也就成了他诗歌异端性的典型表现。然而，李金发的异端诗性分明又给诗歌界乃至文学界带来了富有魔力的刺激，人们一方面指责李金发诗法的异端性，一方面又为之魅惑，受之吸引，甚至在情绪表现、美学判断和意象营造方面自觉不自觉地步其后尘，这便是朱自清清楚地描述过的，对于李金发的诗，“许多人抱怨看不懂，许多人却在模仿着。”(10)——其实，有许多“抱怨看不懂”的人本身也在“模仿着”，同时已经“模

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仿着”的人也有许多反过来“抱怨看不懂”。异端的对象却获得了不少人同步的追逐，这便是李金发诗歌在中国现代文学史上所形成的引人人胜的历史现象，也是李金发诗歌对中国现代主义诗歌又一脉传统的开启与引领。

李金发的诗之所以能够在人们的异端指责中赢得同步性的趋逐，一个很重要的原因是，这些指责往往体现了相对陈旧的诗学观念，振振有词的驳难透露出来的是对现代诗隔靴搔痒式的理解，在那些能够比较真诚比较热心地对待现代诗的人们看来，哪怕是出自名家的批评，也照样显得苍白无力。当然还有一些评论者从保守的诗学观念出发，带着务求甚解的拘谨与固执解读李金发的象征诗，其结果却被不愿理解的情绪遮蔽了解读的细心，从而导致不应有的误读，导致对李金发诗指责的失误。评论者针对李金发诗《不幸》中的“呵，我真羞怯，夜鸠在那里唱／把你的琴来我将全盘之不幸诉给他，／使他时到处宣布”，臆测说这里的“他字是代替琴，这是无疑的”，“琴又怎么能旅行呢?”(11)遂尔说明李金发诗歌的荒唐。这样的指责实在经不起推敲，因为它自身就不是仔细解读和推敲的结果，相反只是对李金发诗歌的异端性不愿认同，不想承认的一种情绪化的发言。李金发在此诗句中表述得其实非常明白，“他”绝不是指代“琴”而是指代夜鸠，“你的琴”只是“我”用来将“全盘之不幸”诉给夜鸠的伴奏乐器，然后是指望夜鸠用“他”那凄厉的叫声在时“到处宣布”。

李金发象征诗同样也被一些现代主义的认同者视为异端，这种情形则包含了更加复杂的非学理逻辑因素。卞之琳曾这样暗讽过李金发：“魏尔伦的名字在中国文艺界已经有相当的熟悉了，他的几首有名的短诗已经由许多人一再翻译过。象征主义呢，仿佛也有人提倡过。……(说也奇怪，记得有一次看到我们一位大约自命为象征派的名家，把魏尔伦一首诗译得莫名其妙，在读者看来也许要以为不足怪，晦涩难解是象征派的不二法门，实在呢，译者不但并未看懂原诗的主意，连字句也不曾理清楚!这位名家听说尝‘自承认是魏尔伦的徒弟’。)”(12)他这里所讽刺的“大约自命为象征派的名家”指的当然是李金发，后者曾

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将魏尔伦称为“我的名誉老师”，并暗示说看了魏尔伦的诗就该明白，朦胧费解原是如何地合乎诗理。(13)按说卞之琳的诗思与李金发的诗路相通甚多，他的诗中诸如“年华像猪血样的暗紫了”(《年华》)异类的诗句，无论从意象营造、象喻取譬，还是从句法语气，都能看出李金发的影响。但似乎越是这样诗人越要跟李金发划清界限，从而在把李金发打为异端的情形下更便当地“撇清”自己。总之，无论如何，李金发注定要被人们当作异端。

对于李金发的象征诗，所有的指责和批判都似乎欲将其置于万劫不复的“异端”状态进而打入诗史另册，同样地，由于这些指责和批判是那样地粗疏浅薄，苍白无力，使得上述现代主义诗歌现象不仅没有落到异端的孤绝状态，而且在时代的运作中赢得了相当范围的同步发展。相当一批意气风发的青年加入象征诗或朦胧诗的创作，从而使这两次现代主义的诗潮在无人运作甚至无人倡导的情形下进行得有声有色，影响卓著。自从孙玉石展开对象征派诗的系统研究以来，已有相当多的研究成果论述过胡也频、侯汝华、林英强、石民等人所受到的李金发的影响。当一些批评家试图以“看不懂”之类的抱怨将李金发诗歌处理为异端时，这些诗人却在热烈地“模仿着” 李金发，而且正如李金发在《从周作人谈到 “文人无行”》一文中描述过的，一般青年也“甚感兴趣”，“象征派诗从此也在中国风 行”。后来，他在《异国情调》一书的《卷头语》中承认，“象征派诗”亦曾在这批青年诗人的参与下有过“出风头的时代”。

同前述卞之琳一方面在表述上排斥李金发的异端性，一方面又接受了李金发诗歌影响的情形相仿佛，对于80年代一度相当流行的朦胧诗，许多人也是一面进行异端性的排斥和批判，一面又不知不觉地受着它的影响，与其同步发展。不少传统型的新诗人就是这样，他们积极参加了对朦胧诗的声讨和谴责，同时又不可救药般地陷入了朦胧诗意象营造的路数和套式之中，以至到了90年代，再“现实主义”的新诗也不可避免地打上了程度不同的象征意象表现的烙印。站在更“先锋”的立场上批判朦胧诗的新潮诗人也是如此，他们一面如饥似渴地从朦胧诗中吸取营养，一面用各种新锐的词语指责朦胧诗，以异样的音调

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加入了对朦胧诗的异端性打压的合奏。于是，从李金发的象征诗到80年代的朦胧诗，正好能看到现代主义诗歌这样一脉传统的贯通：它常处于异端的地位，却具有使打压者、批判者与其同步发展的内力。

李金发对于中国现代主义诗歌的贡献和影响是多方面的，例如他以盗火者的牺牲精神，冒犯了人们的指责大胆实践象征主义；再如他在塞纳河畔养成的对于现代都市化情绪的描写，直接开启了30年代现代派诗歌的创作和理论先河，如此等等，不一而足。但给现代诗坛留下最深刻影响的，还是他对于中国现代主义诗歌传统的开辟。40年代的“新生代”诗人对此应有明确的印象，陈敬容看到“中国新诗虽还只有短短一二十年的历史，无形中却已经有了两个传统：就是说，两个极端。一个尽唱的是‘梦呀，玫瑰呀，眼泪呀’，一个尽吼的是‘愤怒呀，热血呀，光明呀”之类，(14)他们在期盼并立志于开创另一脉传统，而早在他们的期盼和开创产生以前，李金发就开启了另一脉传统：至少不是爱情的质直的歌唱或反抗的明白的呼喊，而是以晦涩艰深为代价的意象朦胧的心灵隐曲的表现。李金发以自己的创作实践了这个传统，同时，以与现代主潮诗异质而同构，与自己的反对者处异端又同步发展的生存方式奠定了这一传统运作的基本模态。

注释：

① 苏雪林：《论李金发的诗》，《现代》第3卷第3号。

② 见李金发：《浮生总记》，《李金发回忆录》，第53页，东方出版中心1998年版。

③ 钟敬文：《李金发底诗》，《一般》1926年12月号。

④⒀ 李金发：《巴黎之夜景》译者识，《小说月报》第17卷第2号。

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⑤ ⑾ 博董：《李金发的〈微雨〉》，《北新》周刊第22期。

⑥ 朱自清：《诗的形式》，见《新诗杂话》，作家书屋1949年版。

⑦ 李健吾：《〈鱼目集〉——卞之琳先生作》，《咀华集》，上海文化生活出版社1936年版。

⑧⑩ 参见朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，上海良友图书公司1935年版。

⑨ 孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》第43卷第1期(1935年5月)。

⑿ 卞之琳：《魏尔伦与象征主义》译者识，《新月月刊》第4卷第4期。

⒁陈敬容：《真诚的声音》，《“九叶诗人”评论资料选》，华东师范大学出版社1996年版。

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