２０１２年９月 唐都学刊 Ｓｅｐ．２０１２ 第２８卷第５期 Ｔａｎｇｄｕ Ｊｏｕｒｎａｌ Ｖ０１．２８ Ｎｏ．５ 【影视文化研究】 ２ １世纪以来中国电影女导演创作研究 岳晓英 （东南大学艺术学院，南京２１１１８９） 摘要：新世纪以来，两岸三地中国电影女导演的创作呈现出非常活跃的态势，老中青几代电影人纷纷推出自 己的新作，成为新世纪中国影坛不可忽视的一股创作力量。在新世纪中国电影女导演的影片中，两性形象的塑造 有着诸多相似之处，女性力量的张扬、女性气质的挥洒与男性形象的令人失望交相辉映，充分展现出新世纪中国女 性自我实现的信心和行动力，她们在不无落寞的独舞中努力绽放仅仅属于女性的精彩。 关键词：新世纪；中国电影；女导演；两性形象 中图分类号：Ｊ９０５ 文献标志码：Ａ 文章编号：１００１—０３００（２０１２）ｏ５一Ｏ１ｏ９一Ｏ５ Ｆｅｍａｌｅ Ｄｉｒｅｃｔｏｒｓ’Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｍｏｖｉｅ Ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ ｓｉｎｃｅ ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｃｅｎｔｕｒｙ ＹＵＥ Ｘｉａｏ——ｙｉｎｇ （Ａｒｔ Ｃｏｌｌｅｇｅ，Ｓｏｕｔｈｅａｓｔ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｎａｎｊｉｎｇ ２１１１８９，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔ：ｓｉｎｃｅ ｔｈｅ ｎｅｗ ｃｅｎｔｕｒｙ，ｆｅｍａｌｅ ｄｉｒｅｃｔｏｒｓ’Ｃｈｉｎｅｓｅ ｍｏｖｉｅ ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ ｉｎ ｔｈｅ Ｍａｉｎｌａｎｄ，Ｔａｉｗａｎ ａｎｄ Ｈｏｎｇ Ｋｏｎｇ ｉｓ ｖｅｒｙ ａｃｔｉｖｅ．Ｔｈｅ ｏｌｄ，ｍｉｄｄｌｅ—ａｇｅｄ ａｎｄ ｙｏｕｎｇ ｄｉｒｅｃｔｏｒｓ ｐｒｏｍｏｔｅ ｔｈｅｉｒ ｒｅｃｅｎｔ ｗｏｒｋｓ ｉｎ ａｂｕｎｄａｎｃｅ，ｗｈｉｃｈ ｈａｓ ｂｅｃｏｍｅ ａ ｄｏｍｉｎａｎｔ ｆｏｒｃｅ ｉｎ ｔｈｅ ｍｏｖｉｅ ｃｉｒｃｌｅ ｉｎ ｔｈｅ ｎｅｗ ｃｅｎｔｕｒｙ．Ｉｎ ｔｈｅｉｒ ｍｏｖｉｅｓ， ｔｈｅ ｍａｌｅ ａｎｄ ｆｅｍａｌｅ ｉｍａｇｅｓ ｓｈａｒｅ ｍａｎｙ ｓｉｍｉｌａｒｉｔｉｅｓ，ｗｉｔｈ ｆｅｍａｌｅｓ’ｐｏｗｅｒ，ｕｎｒｅｓｔｒａｉｎｅｄ ｆｅｍｉｎｉｎｉｔｙ ａｎｄ ｄｉｓａｐｐｏｉｎｔｉｎｇ ｍａｓｃｕｌｉｎｉｔｙ ａｄｄｉｎｇ ｒａｄｉａｎｃｅ ｔｏ ｅａｃｈ ｏｔｈｅｒ，ｄｉｓｐｌａｙｉｎｇ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｗｏｍｅｎ’Ｓ ｃｏｎｆｉｄｅｎｃｅ ｉｎ ｓｅｌｆ —ｆｕｌｉｆｌｌｍｅｎｔ ａｎｄ ｍｏｍｅｎｔｕｍ，ｗｏｍｅｎ ｈａｖｅ ｈｅｌｄ ｕｐ ｔｈｅｉｒ ｓｋｙ ｂｙ ｂｕｒｓｔｉｎｇ ｔｈｅｉｒ ｂｅａｕｔｙ ｉｎｔｏ ｆｕｌｌ ｂｌｏｏｍ ｉｎ ｔｈｅｉｒ ｐｒｉｖａｔｅ ｗｏｒｌｄ． Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：ｎｅｗ ｃｅｎｔｕｒｙ；Ｃｈｉｎｅｓｅ ｍｏｖｉｅ；ｆｅｍａｌｅ ｄｉｒｅｃｔｏｒｓ；ｍａｌｅ ａｎｄ ｆｅｍａｌｅ ｉｍａｇｅｓ 从新中国第一位女导演王苹开始，中国影坛一 另一方面，一批更加年轻的女导演在此时崭露头角， 直都活跃着女性导演的身影，特别是到了２Ｏ世纪 纷纷拍摄出代表她们的创作理念的、比较成熟的作 ８０年代，张暖忻、黄蜀芹、陆小雅、王君正、李少红、 品。例如，演而优则导的徐静蕾，以《我和爸爸》《一 胡玫以及的许鞍华、张婉婷、罗卓瑶等一批女导 个陌生女人的来信》以及《梦想照进现实》《杜拉拉 演更是佳作迭出，以女性特有的细腻和敏锐，在光与 升职记》《亲密敌人》闪亮新世纪中国影坛；李玉因 影的世界中表达她们对人生与社会的观察和体悟。 《红颜》《苹果》《观音山》备受国内外影坛的瞩目； 进入２１世纪，中国女导演的队伍更加壮大。一方 马俪文的《世界上最疼我的那个人去了》《我们俩》 面，李少红、胡玫、许鞍华、张婉婷、宁瀛、彭小莲、张 拍摄的淡雅含蓄，丝毫没有初掌导演之职的生涩， 艾嘉等成就斐然的女导演依然处于创作的旺盛期； 《桃花运》则勇闯２００８年贺岁档期，与众多大制作 收稿日期：２０１２—０６—０８ 基金项目：江苏省教育厅高校哲学社会科学指导项目“新世纪中国女性艺术研究”（２０１ １ ＳＪＤ７６０００２）阶段性成果 作者简介：岳晓英（１９７７～），女，山东高密人，东南大学艺术学院讲师，文学博士，主要从事影视艺术研究。 ・１０９・ 相比亦毫不逊色；还有小江的《电影往事》、姜丽芬 要找金龟婿的拜金女、做按摩女的打工妹、光彩四射 的《白色栀子花》、蒋雯丽的《我们天上见》等也都是 的职场女强人等等，当今社会女性的种种生存境遇 新世纪中国电影女导演的真诚之作。年轻导演 在新世纪以来的女导演创作中都得到了相当富有深 黄真真先后以《女人那话儿》和《男人这东西》两部 度的关注和表现。如果说“‘女性电影’叙事……把 影片新颖的形式和大胆的问卷显示出年轻一代女导 女性主体性、欲望和能动性（ａｇｅｎｃｙ）置于叙事的中 演的锐气和创新精神，２００７年她执导了剧情文艺片 心”，…那么新世纪以来的中国女导演们正是在实 《女人本色》，英文片名即为ｗｏｎｄｅｒ ｗｏｍｅｎ；年 践着这样一种把女性的主体性、欲望和能动性置于 轻女导演许李芸婵、许书琦则拍摄了《基因决定我 中心的叙事。 爱你》《爱的是你》这样的或科幻喜剧、或浪漫唯美 毕业于演艺学院戏剧系的黄真真在２０００ 的作品，不乏令观众耳目一新的气质。而且，新世纪 年８月完成她的女性纪录片《女人那话儿》。影片 以来的中国女导演们不仅在擅长的文艺片领域取得 通过采访不同年龄层次、不同职业、不同社会地位的 了不俗的成绩，她们在一些类型片制作上也不让须 女性，就女性关心的各个话题，如婚外情、一夜情、自 眉，特别是在恐怖片制作这个通常被认为女性会 慰、二奶、光顾牛郎店、妓女等等，展开询问，各位受 “惧而远之”的领域出现了不少女导演的身影，例如 访者都毫无保留地表达自己的观点。除了导演之 李虹导演的《诅咒》就风靡２００５年岁末中国影坛， 外，影片的其他工作人员也全部都是女性，力求达到 张菁的《七夜》也是恐怖片中的佳作，李少红的《门》 一种在完全女性的自由氛围中无拘无束地诉说现代 被誉为２００６年心理惊悚大片。应该说，进入新世纪 女性的真实感受的目的。著名导演许鞍华在影片中 以来，中国女性导演的创作呈现出旺盛而又不陈陈 也接受了采访，直陈她作为一个事业女性对感情生 相因的新锐气象，已经成为当今中国影坛不能忽视 活和错过生育期的遗憾。《女人那话儿》涉及话题 的一支创作力量。 之广泛、私密以及受访者回应之坦诚都大大挑战了 传统观念对于中国女性的想象，黄真真以纯粹的女 一、女性形象 性意识、用纪录片的形式哗啦啦地拉开了新世纪女 如同李玉在接受采访时谈到的“女导演是我的 性电影创作的序幕。如果说《女人那话儿》更多地 性别身份，也顺理成章是我的优势”，思考女性命 展现的是女性在言语上的坦率无羁，那么《无穷动》 运、张扬女性意识对于女导演而言似乎已经内化为 则是对女性在行动上放松自然的纪录。宁瀛用自由 其潜在的创作意识，影片中的女性形象可以说承载 跳跃的镜头静静凝视四个中年女性的新年聚会，影 着她们最为丰富复杂的情感和思想的密码。如果说 片用长达四分多钟的时间来表现四位女性吃鸡爪子 在上个世纪五六十年代，女导演拍摄的电影中的女 的过程，十几个撕扯、啃咬鸡爪的嘴部特写镜头累积 性形象融合在主流意识形态的大合唱之中，没有表 剪接所达到的视觉冲击效果，居然连部分女性观众 现出鲜明的女性意识，被称为中国唯一一部女性电 都难以接受。影片中她们说粗话、敞开来大笑、歇斯 影的《人・鬼・情》中的女主角秋芸还挣扎在身为 底里地痛哭，这一洒脱无畏的女性形象极大地触动 女性与饰演钟馗之间的惶惑的话，那么在新世纪以 了中国观众的神经。正如有研究者指出的，“‘谁动 来女导演们的创作中出现的女性形象则彻底摒弃了 了我的老公’并不重要，重要的是这四个女人在这 这一惶惑，她们在光与影的世界中尽情张扬女性的 一过程中是如何触目惊心地袒露自我、宣泄被压抑 魅力、力量和欲望，真诚面对女性的情感或者生存困 的欲望”。－２ 关于《无穷动》，宁瀛导演曾宣称这是一 境，把一首首女人的歌唱得嘹亮飞扬。她们不再是 部不适合男性观众的、“典型的中国第一部强烈的 男性幻想的女性形象——一个难以企及的美与理 女权电影”，它与《女人那话儿》一起站在新世纪中 想的化身或者一个自我牺牲的神话，不再是作为男 国电影女导演创作的潮头，以其面对女性内心世界 性潜在欲望对象的妖娆性感的尤物，也不再是男性 和情感欲望的单纯真诚而高高挺立。它们这一还原 恐惧的投射——一个神秘的女人，而是在现实 ｌ生真实的叙说在其他女导演的创作中得到进一步 生存境遇中充满行动力的、真实的女性。与新世纪 的呼应和丰富。 以来兴盛一时的复古武侠大片不同，女导演的创作 在彭小莲导演的《假装没感觉》中，少女阿霞是 紧紧倚靠当前的社会现实，坚持在发展飞速、纷纭繁 一个敢于在教室里握住自己喜欢的男生的手的女 复的社会文化语境中透视女性的存在，丈夫发生婚 生，她会面对周围同学的起哄坦然一笑。阿霞的母 外情的中年女性、单独与母亲生活的倔强少女、坚持 亲虽然是一个相对而言更具传统女性色彩的角色， ．１１０・ 她有着传统女性隐忍的气质，两年的时间里，她在等 待发生婚外情的丈夫回心转意，但是当她决定离开 丈夫的时候，我们可以看到，她和女儿用自行车满载 着锅碗瓢盆走出家、走在大街上的时候，她并不是哀 怨和伤感的，相反，她和女儿看着摔扁的脸盆相视而 笑。这个隐忍的女性，却有着主动的姿态。在《女 人本色》中，宁达集团新任财政总监成在信是ｗｏｎ— ｄｅｒ ｗｏｍｅｎ的代表，她美丽干练，面对职场女性、妻 子、母亲的多重角色，她以自己的智慧和力量赢得所 有男性欣羡的目光，在庆祝自己公司上市的酒会举 行的时候，成在信独自凭栏的身影是如此美丽，如果 我们要描述成在信的形象，似乎完全可以借用某男 性服装广告的宣传标语——“女人亦不止一面”。 ２００８年底上映的《桃花运》则是女性欲望的一次集 中张扬，影片以交叉叙述的方式一一展示都市里几 位不同年龄、不同层次的“剩女”的“桃户运”。她们 都是富有行动力的女性，在事业上她们卓有成绩，在 感情上她们主动出击，寻找令自己满意的爱情。晓 美为了实现找到“三有一无”老公的理想，不惜降低 身价来到某大财团公子宗扬工作的单位谋职，一步 一步实现自己接近宗扬的小计划，她做的那个人民 币漫天飞舞的美梦是对女性欲望颇具喜剧色彩的赤 裸呈现。林聪则是一个亿万财产的继承人，为了找 到一个不贪慕钱财、真爱自己的男性，她隐瞒真实的 身份，最终与清贫的餐馆大厨结为连理。章迎是一 个抱持着严格贞操观念的２８岁剩女，她与英俊的赵 大一见钟情，但她并不因此就改变自己的观念、拒绝 与赵大同居试婚，她最终也得到赵大的理解、抓住了 属于自己的桃花运。值得注意的是，在新世纪女导 演的创作中，中老年女性形象格外推陈出新、引人注 目。她们不再是传统的、失去女性光彩的、婆婆妈妈 的形象，相反，在新世纪女导演的镜头中，这些人到 中年的女性依然热烈地追求爱情，人生的磨砺并没 有销蚀她们的纯真，反而使得她们更具把握人生的 魄力。《桃花运》中的高雅娟令人过目难忘，她五十 岁的时候把不再爱她的丈夫离掉，独自经营着一个 服装店，并与年轻的张苏展开轰轰烈烈的忘年之恋， 虽然他并不是理想的爱人，高雅娟却坚持以自己的 火热情怀去融化一个骗子的心，把这段爱情演绎成 一段真挚感人的传奇。《姨妈的后现代生活》中的 姨妈是另一个勇于追求爱情的中年女性形象，她独 自生活在现代大都市上海，她有自己的房间和独特 的个性，她爱上了“倜傥风雅”的潘知常，因此丢失 了自己一生的积蓄。｛２０，３０，４０｝中的莉莉则更加 细腻地为我们展示了一个离异的中年女性的内心世 界，她果决地与负心的丈夫离婚之后，秉承“有好的 为什么不要”的信念，积极与各色人等交往，经历了 地震之夜的绝望哭泣之后，第二天早晨她重新以爽 朗乐观的心态面对未来的生活。新世纪以来女导演 作品中的这些中年女性，她们是母亲，是韶华已逝的 女性，但更是情怀热烈、活色生香的女性，她们的出 现为中国电影史增添了崭新的人物形象。 二、男性形象 与挥洒自如、充满行动力和欲望的女性形象相 比，新世纪中国电影女导演作品中的男性形象不仅 失去了他们传统的、高大的庇护者形象，他们和女性 很难有真正对等的感情上的交流，他们甚至是女性 苦难的制造者。在女性细腻丰富、深刻崇高的情感 世界中，他们似乎只能充当一个令人失望的角色，或 者仅仅作为一个女性欲望的符号存在。 当然，在这里“好男人”形象并非完全消失，但 是却显得极为单薄，似乎只是作为一个爱情符号来 帮助影片完成必要的叙事。例如，《桃花运》中的富 豪公子宗扬，这个让晓美梦寐以求的钻石王老五似 乎也就是外表帅气、会独自在办公室跳跳时尚舞蹈 而已。章迎在舞会上认识并终成眷属的赵大，似乎 也仅仅就是一个英俊的“罗密欧”。林聪看中的年 轻大厨则主打憨厚牌，雨夜送药、雨中求婚、房产上 写林聪的名字，情节其实颇为老套。“好男人”的个 性、气质、内心世界，我们都一无所知。“坏男人”形 象在新世纪女导演的作品中则不仅频频出现，而且 深度参与叙事。李少红执导的电视电影《生死劫》 为我们塑造了一个几乎令人发指的男性恶魔形象。 由周迅饰演的女主角胭妮从小生活在一个被亲人忽 视和近乎遗弃的环境中，她作为一个“拖累”，在外 婆家长大，从来也没有人关心她。在她考上大学的 那一天，她以为自己从此自由了，从此可以决定自己 的一切。然而，她刚刚踏出不受欢迎的家门就落人 男人的魔掌。《生死劫》中的木玉这个男性形象残 忍得近乎不像一个真实的存在。他竟然靠欺骗女人 给他生孩子来谋取钱财。影片展开的过程也是这个 恶魔般的男人逐渐显露其狰狞面目的过程。无独有 偶，在李玉导演的《苹果》中安坤是另一个逼迫自己 怀孕的老婆用腹中的孩子与老板做交易的恶魔形 象，甚至在知道了自己其实才是孩子真正的父亲时 也没有产生一点点父爱。欺骗女性情感的骗子在新 世纪女导演的作品中更是频繁出现。《姨妈的后现 代生活》中由周润发饰演的潘知常靠花言巧语、朗 诵诗词骗取了姨妈一生的积蓄，《桃花运》中葛优饰 ・１ １ １・ 演的是又一个靠欺诈女性的感情捞取钱财的骗子。 《２Ｏ，３０，４０｝莉莉的丈夫、《假装没感觉》中阿霞的爸 爸都是背叛妻子、搞婚外情的男人，阿霞的爸爸甚至 对自己的孩子也毫无责任心，把阿霞母子扫地出门 的时候，他刻意避开想要和他说话的阿霞。《假装 没感觉》中的老李和《女人本色》中的程必聪则是卑 琐的男性形象的代表。老李整天看电视剧，精神生 活贫乏，而且极度小气，为了阿霞母子每天洗澡与她 们斤斤计较水费。程必聪看似精明能干、英俊潇洒， 但是在紧急关头，为了保住自己的饭碗，他不惜出卖 自己一度产生感情的成在信。宁瀛的《无穷动》则 以男性形象的彻底缺席来展开叙述。影片开始就是 对一个负心男人的调查。结尾那个负心男人与另外 一个女性双双丧命，他在影片中完成了两次背叛。 既背叛他的妻子，又背叛他的情人。几个寂寞女人 在大年夜的聚会成为对真爱沦丧的祭奠。 由于影片中的男性形象普遍令人失望，这使得 我们很难在新世纪女导演的作品中看到对深刻动人 的两性爱情的细致描摹。虽然女导演李玉说她特别 欣赏男女两性之间的和谐，但是迄今为止，在她拍摄 的电影《今年夏天》《红颜》《苹果》中却很难看到和 谐的两性爱情。《红颜》中男性的卑劣形象在《苹 果》中延续，甚至有过之而无不及。当然，即使没有 理想的男性，在新世纪女导演作品中却依然有着对 于爱情的动人表达，只是这是女性一个人的爱情。 徐静蕾执导的《一个陌生女人的来信》给我们展现 了另外一种令人失望的男性形象，他风流倜傥、品位 不俗而且颇具才华，同时他也耽于享乐、惯于情场做 戏。在女主角对他长达十几年的爱恋中，他从来没 有爱上任何一位女性，与女主人公深沉的、不顾一切 的爱情相比，他的感情世界显得如此苍白无力，而她 的这份爱却并不因为他的淡漠和无情而有所消减。 这是一份完全不对等的爱情，男性彻底丧失了他的 言语和行动，爱情的产生以及爱情的表达始终都与 他无关，他只是在女人生命即将结束的时候、像阅读 一个故事一样在一封陌生的信里读到这一份陌生的 爱情。在新世纪女导演的作品中，这一女性爱情无 所附丽、女性爱情对象缺失的现象，不能不令人深思 和感伤。 三、女性与女性 与影片中男女两性的隔阂形成鲜明对比的是， 在新世纪女性导演的作品中有着对同性情意的细致 抒写。母女之间、女朋友之间、不相识的女性之间， 由于同为女性所产生的那种微妙的共鸣以及对彼此 ・１１２・ 处境与内心世界的深刻体察，女人与女人的斗争或 者相爱，这些都在新世纪女导演的作品中得到了展 现。 母女关系是女性主义作品表现的重要内容，在 新世纪以来女导演的作品中，母女关系也受到了极 大的关注，它们对母女关系的表达远远胜过父女关 系，在很多影片中，父亲甚至根本就是一个缺席的角 色。马俪文和李玉的成名作《世界上最疼我的那个 人去了》《红颜》都有着对母女关系的出色叙述，或 许这与导演自身的个人经历不无相关，李玉、马俪文 都成长于单亲家庭，在母亲身边长大，对于母女关系 有着更细致人微的感受和体验。在《红颜》这部影 片中，是母亲与小云一起承受“年少失足”的“耻 辱”，默默无言的母亲手拿拖把，站在台阶上回首凝 视小云的镜头令人心酸，作为一个母亲对女儿的所 有心疼和责备似乎都蕴涵在这无言的凝视之中，母 亲作为一个女性，对于女儿现在以及将来所要承受 的生命痛楚有着最深切的判断。《世界上最疼我的 那个人去了》则用朴素的镜头语言，默默注视着一 位年老的母亲和女儿之间那份深沉复杂的情绪，母 亲的依赖、对女儿始终如一的理解和爱意，女儿的烦 躁、关爱与歉疚，男性则完全被置于这份感情之外， 女儿的丈夫对两个女人几乎完全漠视。《一个陌生 女人的来信》中，女主角也是与母亲单独生活在一 起，对于她早熟的情感世界，母亲一无所知，这是一 对彼此又爱又恨的母女，母亲为了女儿下嫁乡下财 主，女儿却总是给她“出妖蛾子”。《生死劫》中，女 主角胭妮和母亲长期分离，母亲把她放在北京外婆 家，希望她能够避免自己当初的不幸命运，胭妮却完 全没有“理会”母亲的良苦用心，或者本质上她正是 继承了母亲，她像母亲一样嫁给一个在孤独时候第 一个慰藉她的男人。《假装没感觉》阿霞和母亲之 间的关系则更像姐妹，她们结伴离开家庭，一起瑟缩 在外婆无奈的目光下，影片最后阿霞追上母亲，劝她 不要和父亲复婚，她们终于有了一间自己的屋子。 除了母女之间的关系之外，其他女性之间的关 系也是新世纪女导演作品表现的重点。《我们俩》 以全部的篇幅展开一个女学生和一个孤寡老妇人之 间的忘年情意，她们从开始的相互摩擦、相互刺探到 后来的相互理解、相互依赖，这是两位女性之间的对 话，她们身上所共有的倔强、的个性，生命 有的那份孤独让她们 心相通。我们可以发现，在 新世纪女导演的作品中，女性之间更多是同呼吸、共 命运、相互扶持的关系，就像《基因决定我爱你》中 的玛菱和四季，《爱的是你》中的文馨和安安一样。 《无穷动》虽然以妞妞调查与丈夫有染的女性朋友 开端，但是随着叙述的深入，这四位女性之间情感和 心灵的契合反而远远超过她们与那位被谈论的男 性，影片结尾三个女人同行、呼啦啦走在路上的长镜 头伴着画外高亢的女性吟唱，犹如一首放声天籁的 女陆豪歌，她们同行，但又彼此，导演以鲜明的 视听形象来表达自己的女性陈述。张艾嘉的《２０， ３０，４０》以更开阔的眼光来看待女性之间的关系，２０ 岁的小洁、３０岁的想想、４０岁的莉莉，她们素不相 识，但是通过导演的镜头她们进入彼此的世界，她们 乘坐同一班飞机抵达，想想的电视上正在播出 地震之后小洁在街头接受采访，小洁经过莉莉的花 店，想想在路边等车，莉莉在店内打理鲜花。导演的 镜头处理使得原本似乎互不相关的女性之间也产生 了不经意的关联，正是基于女性的性别本身，她们可 能会经历同样的人生处境，这是三个人的故事，也是 一个人的故事，是一个女人的故事。 综上所述，我们可以发现，在新世纪以来的中国 电影女导演们的创作中，女性形象不再是供男性观 众愉悦视听的景观，也不是导演个人“临镜照影”的 自恋，而是力图通过女性的声音、利用女性掌握的话 语权来叙述一个真实的女性，她们是女儿、妻子、母 亲，但首先是一个女性，影片把叙事的重点放在她们 身为女性的梦想、欲望和追求上，淡化其社会和家庭 身份。虽然影片中的男性形象令人失望，但这并不 是一些女性主义反抗电影（黄真真、李玉等女导演 都不约而同地宣称自己并非女权主义者），它们对 所谓的父权社会的批判其实非常隐忍，反而把更多 的力气放在女性自我的实现上，影片中这些觉醒的、 拥有行动力量的女性一路高歌飞舞，她们越过黯淡 的、带给她们伤痛的男性，努力绽放仅仅属于女人的 精彩。近期中国电影女导演呈现出更为活跃的态 势，徐静蕾拿出了《杜拉拉升职记》和《亲密敌人》， 李玉拿出了《观音山》，蒋雯丽、薛晓路、李芳芳等纷 纷执导了自己的银幕处女作，而且，新近的女导演创 作呈现出更为丰富的面貌，在商业化和展现导演的 艺术个性追求上各有千秋，成为当今中国影坛不容 忽视的创作力量。 参考文献： ［１］ ［英］休・索海姆．激情的疏离——女性主义电影理论 导论［Ｍ］．艾晓明，宋素凤，冯艽芄等译．桂林：广西师 范大学出版社，２００７：９２． ［２］孙萌．在细雨中呼喊《无穷动》［Ｊ］．无穷动，电影艺术， ２００６，（３）：１８—２１． ［责任编辑兰一斐］ ・１１３・
